Ivo Malec, skladatelj

Virtuoz elektroakustičke glazbe

U svojoj skladateljskoj biti ja se zapravo nisam mnogo promijenio. Ista sam osoba kao nekada i želim isto što sam i onda želio. Sve promjene u vanjskim su pokazateljima, u onom što bi se, uvjetno rečeno, moglo nazvati ambalažom. Mi smo u ono burno doba pedesetih i ranih šezdesetih, pa i sedamdesetih godina, odlučno radili na razračunavanju s definitivno mrtvim glazbenim sustavom, koji je, više no u samoj glazbi, bio moćan u društvenom i institucionalnom smislu

Ivu Maleca susrela sam ove godine u Nici, gdje je u sklopu Festivala za suvremenu glazbu Manca, na svečanom koncertu otvaranja u gradskoj operi, uz skladbe Xenakisa i Varesea, praizveden i njegov koncert za violončelo i orkestar. Zrelo majstorstvo te skladbe u punoj je mjeri došlo do izražaja zahvaljujući violončelistu Philippeu Mulleru, koji je imponirajućom suverenošću tumačio vrlo tešku solističku dionicu. Malecov kratki posjet Zagrebu početkom ovoga mjeseca otvorio je mogućnost nastavka još u Nici započeta razgovora o glazbi danas, o njegovoj vlastitoj sadašnjoj skladateljskoj ishodišnoj točki... Jer Malecov je prijeđeni dugi put od gotovo pola stoljeća krenuo sredinom pedesetih iz pariškoga glazbenog miljea, jednog od izvorišta koje je bitno obilježilo razvoj europske glazbe druge polovice 20. stoljeća. Na Malecovu stolu knjiga je Marcela Prousta, njemu očito draga pisca. Asocijativno, razgovor kreće od pitanja o traganju za izgubljenim vremenom...

— »Moram priznati da ovog trenutka u Zagrebu ne čitam Prousta zato da bih svoj duh vezao uz neko stanje potrage za izgubljenim vremenom. Ovaj sam put u Zagreb, između ostalog, došao i zato da se odmorim od neizmjerno naporne godine, od koncerata i drugih obveza. Sa sobom sam ponio Prousta, što se možda može činiti nelogičnim, jer Proust nije laka literatura. No u ovoj mojoj želji za odmorom, za tišinom, došla mi je kao melem na ranu. Ponovno uronivši u neku vrst izvanvremenskog ozračja, u taj Proustov divni, beskrajno bogati jezik, utonuo sam u neku vrst nirvane. A kako Proust uvijek nađe prostor da govori o umjetnosti, o glazbi, naišao sam na neke njegove rečenice koje bih volio uzeti kao moto, primjerice misao da se svijet ne rađa samo jedanput, nego da se rađa iznova svaki put kada se pojavi neki veliki umjetnik. To je lijepa misao, da spomenem barem neku od bezbrojnih iznenadnih mislenih stranputica koje me u Prousta uvijek iznova očaravaju...

Nakon svoga posljednjeg iskustva s vašom glazbom, a to je bio koncert za violončelo i orkestar, praizveden na Festivalu Manca u Nici, samo desetak dana nakon dva monografska koncerta u Parizu, zapazila sam stanovit pomak u vašem odnosu prema glazbi, u načinu kako je danas artikulirate. Razumljivo, jer kad ste prije više od četrdeset godina krenuli u pustolovinu Nove glazbe, vi ste polazili s drugih pozicija od ovih današnjih. Jesu li tu moguće usporedbe?

— U svojoj skladateljskoj biti ja se zapravo nisam mnogo promijenio. Ista sam osoba kao nekada i želim isto što sam i onda želio. Sve promjene u vanjskim su pokazateljima, u onom što bi se, uvjetno rečeno, moglo nazvati ambalažom. Mi smo u ono burno doba pedesetih i ranih šezdesetih, pa i sedamdesetih godina, odlučno radili na razračunavanju s definitivno mrtvim glazbenim sustavom, koji je, više no u samoj glazbi, bio moćan u društvenom i institucionalnom smislu. Mi smo željeli (kada kažem mi onda mislim na predstavnike više-manje iste skladateljske generacije kojoj sam i sam pripadao) konačno završiti s tim glazbenim sustavom. Došlo je do vrlo agresivna, vrlo gruba prekida, nakon čega su uspostavljeni neki — da tako kažem — novi običaji. Malo-pomalo ušla je u optjecaj plemenita riječ eksperiment. Ukratko, željeli smo pokušati nešto novo i vidjeti kakav će to dati rezultat. Poštujući dakako i sve što smo naslijedili. Kada to kažem, govorim u svoje ime i u ime svih onih koji se nikada nisu odrekli plodne veze s tradicijom. Premda je bilo i avangardista, koji su glupo vjerovali da je s velikom baštinom potreban i moguć prekid u svakom smislu i na svim razinama. Ti su se skladatelji s vremenom izgubili. Iza svih tih erupcija, kako to obično biva, slijedilo je stabilno razdoblje. Došlo je do restauracije, kao i nakon svih drugih revolucija. Došlo je do bremzanja u institucijama, u glavama, u politici, u društvenom životu i malo pomalo, gotovo neopazice, počele su se vraćati tzv. stare vrijednosti. Ja sam uvijek bio pristaša naslijeđenih vrijednosti, ali samo onih koje, makar i stare, ostaju žive. Istodobno došlo je do gubitka nekih dobrih običaja iz tih burnih vremena. Primjerice, orkestri koji su naučili svirati i ne do kraja determinirane partiture, tipične za način bilježenja glazbe u spomenutom revolucionarnom razdoblju, počeli su tražiti strogo ispisanu, tradicionalno zabilježenu glazbu, točno notiranu i stavljenu u taktove. Nama skladateljima nije preostalo drugo no vratiti se striktno organiziranim ispisima partitura (što se same glazbe tiče, ona je, vjerujem, u nas bila dobro organizirana i u najeksperimentalnijoj fazi!). U tim praktičnim okolnostima problem je bio kako sačuvati vlastitu glazbu i, premda je bio trend vraćanja konvencija u njezinu bilježenju, ne vratiti se konvencijama u njezinu stvaranju. I da izravno odgovorim na vaše pitanje, moje je posljednje djelo, kao uostalom već i neka ranija (počelo je to s koncertom za violinu i orkestar), pod tim praktičkim imperativom notirano u smislu vrlo konvencionalna, striktna notnog zapisa. U tim okolnostima također sam si dopustio nešto što mi je kao predstavniku avangarde dugo godina legitimno bilo uskraćeno, a to je da, zapravo u skladu sa svojom naravi, unesem u skladbu i dimenziju lirizma, dakako ne banalno tonalitetnoga. Tako da ćete u koncertu za violončelo, koji nosi dosta simbolički naslov Arc-en-cello (to je svojevrsna parafraza francuske riječi za dugu, arc-en-ciel, ali to istovremeno znači i gudalo u violončelu, što upućuje na konkretni odnos glazbe s materijom instrumenta), naći i lirskih mjesta. Sam je naslov istodobno duhovan i pragmatičan, rekao bih da u sebi nosi svojevrsnu poetičnost izražaja. Osobno ne volim literarne naslove, jer oni pozornost slušatelja odvode nekamo izvan glazbe, tj. kondicioniraju njegovu recepciju djela. Koncert za violončelo zapravo je uzorak načina moje borbe za moje glazbeno nasljedstvo, uključujući i moje pravo na liričnost. Jer ta je skladba puna snažnih kontrasta, koji nastaju na temelju sukoba između rigoroznosti i poetičnosti izričaja. Nazvao bih to djelom bitke, koja završava dominacijom te moje liričnosti. Jer na kraju skladbe ona je apsolutno dominantna! To bi bio sinopsis moga koncerta za violončelo i orkestar, ako uopće prihvatimo mogućnost da se riječima išta može iskazati o glazbi samoj.

Podsjetila bih vas na jedno razdoblje vašega života, koje vam danas vjerojatno nije toliko važno, no iskustva što ste ih tada stekli sigurno jesu. Mislim na vaše eksperimentalno razdoblje s elektroakustičkom glazbom, koje je po mom mišljenju, osobito u odnosu prema zvuku kao materiji, bitno oblikovalo vaše stvaralaštvo...

— To je bila moja jedina prava škola. Ja sam u elektronskom studiju (ne govorim samo o pariškom, nego o elektronskom studiju općenito) našao svoj put. Kao prvo naučio sam slušati i realno čuti realni zvuk. To mi je omogućilo i da izmišljam zvuk, drukčiji od onog, koji mi je tradicija dala u nasljeđe. To ne znači da sam ostao samo na elektroakustičkoj glazbi, to znači da je ona obogatila i oplodila moje skladanje, te sam ja posve promijenio način pisanja, način konstrukcije glazbene fakture, stavljajući u prvi plan taj novi, četvrti parametar glazbe, sâm zvuk kao takav. Mi smo naslijedili kao parametre tonsku visinu, trajanje i dinamiku. Kad kažem zvuk, to uključuje u sebi sve te parametre, a uz timbar i materiju koja ga generira, pa onda i njegovu morfologiju i formu. Takav zvuk onda postaje četvrti parametar, koji je kao takav obogatio ne samo moju glazbu nego i glazbu svih generacija koje su došle poslije. Bile one toga svjesne ili ne!

Ako sam vas dobro razumjela, želite reći da se danas, nakon iskustva elektroakustičke glazbe, ne može više komponirati kao prije toga iskustva...

— Savršeno točno! Kada danas radim na nekoj partituri, osjećam se kao u elektroakustičkom studiju — slušam istodobno dok zapisujem, stvaram i mijenjam zvuk u procesu skladanja, mijenjam njegovu morfologiju, njegovu opnu. Kada pišete za devedeset muzičara, morate biti vrlo precizni, jer oni moraju svirati ono što je zapisano. Na meni je da sve odnose predvidim i poslije provjerim da li sam ih dobro čuo.

Zadržala bih se još malo na posljednjoj vašoj skladbi, koncertu za violončelo i orkestar, jer mi se čini da je velika prednost izvedbe bio violončelist Philippe Muller, s kojim ste, vjerujem, uspostavili dobar odnos, i koji se pokazao kao izvanredan tumač vaše glazbe...

— Philippe Muller ide u kategoriju svetaca, ako smijem upotrijebiti tu riječ, i to u najplemenitijem značenju pojma. Prije svega, on o sviranju svog intrumenta i o violončelističkoj literaturi zna sve, a uz to je apsolutni perfekcionist. On je također odličan pedagog, sigurno prvi u Francuskoj. Kada radi na interpretaciji nekog djela, on brusi svaki detalj dok cjelinu ne dovede do potpuna savršenstva. Uvid u našu elektronsku poštu, koju smo izmjenjivali dok je radio na mom koncertu, pokazao bi njegov interes za svaku pojedinost partiture, za svaki detalj, za sugestije koje je tražio. Sve je to upućivalo na potrebu da partituru kontrolira do posljednje note. I onda mi je jednog dana samo javio da je svoju dionicu tehnički u potpunosti savladao te da se možemo sastati kako bismo vidjeli da li moje i njegovo viđenje partiture odgovaraju jedno drugom. Moram ipak napomenuti da nismo zajedno morali mnogo raditi, jer se dobro razumijemo. No takvi su solisti velika rijetkost i do sada sam surađivao tek s nekolicinom njemu sličnih. Njihova intuicija, znanje i kultura tako su veliki da s njima možete komunicirati s vrlo malo riječi. I nikad nema nesporazuma. Vrlo je teško doći do takvih umjetnika, a s vaše je strane osobito važno da im dokažete, ne vlastiti genij, nego svoje profesionalno poštenje, svoje poznavanje metjea.

U proljeće ove godine objavljena je u Parizu, u seriji Portraits polychromes (Višebojni portreti) vaša knjiga, istovremeno i knjiga o vama, jer su u njoj, uz vaše tekstove, uvršteni i tekstovi drugih autora. To je zapravo vaš skladateljski portret, osvijetljen iz različitih kutova...

— Zbirka Portraits polychromes rađena je kao kompilacija određena obvezatnim tipom uvrštenih tekstova: primjerice, mora sadržavati analitički tekst iz pera uglednoga muzičkog analitičara, koji o skladatelju piše svoj esej. Alternativa je tomu detaljna analiza odabranoga reprezentativnog djela iz autorova opusa, koji piše jedan drugi muzikolog. Izbor između tih mogućnosti ostavljen je na volju autoru čiji se portret želi predstaviti. No u svakom slučaju obvezatan je jedan analitički tekst. Predviđen je i opsežan razgovor s autorom, koji tretira autorove biografske podatke u odnosu na njegovo stvaralaštvo. Od kompozitora traži se da i sam priloži originalni tekst. Ja sam napisao tri kratka teksta, spojena pod zajedničkim naslovom Scripta et Post-scriptum. Prvi tekst (une analyse) analiza je početka Parsifala, u drugom ulomku (une reflexion) govorim o svom odnosu teksta prema muzici, a treći dio (une anecdote) pričica je o sudbini moje skladbe Oral, o razgovoru s Messiaenom, o skandalima — u svakom slučaju to je tekst laganijega karaktera, ali je simpatičan, jer su u njemu navedeni neki detalji koje ili nitko ne zna, ili ih se više nitko ne sjeća... Kao završni dio knjige tiskan je popis mojih skladbi s komentarom iz pera istoga pisca (Pierre-Albert Castanet), koji je i autor uvodnog analitičkog eseja. Pridodani su i podaci o mojoj diskografiji te bibliografija. Vrijednost ovog izdanja istodobno je dokumentarna, kao i kritičkoanalitička, tako da odsada svatko tko se želi pozabaviti mojim životom i opusom sve važne podatke može naći u toj knjizi.

Kakve su šanse da se knjiga prevede na hrvatski?

— Pa, eto, za ovoga kratka boravka u Zagrebu, od Francuskog sam instituta dobio informaciju da bi Institut rado potpomogao eventualnu akciju prijevoda i izdavanja moje knjige u Hrvatskoj. Put je dakle otvoren, ali da li će i kada doći do objavljivanja na hrvatskom, to još ne znam. Kako sada stvari stoje, postoji realna mogućnost da knjiga izađe u izdanju Antibarbarusa.

Takva je knjiga sada prvi put objavljena u Francuskoj, ali mislim da bi za hrvatsku kulturu ona bila neobično važna, jer je vaše stvaralaštvo u Hrvatskoj ipak slabije poznato...

— Možda me u Francuskoj bolje poznaju i više sviraju, što zapravo nije logično, jer s razlogom mislim da sam isto toliko hrvatski skladatelj koliko i francuski...

Naravno da nije logično, ali to je odveć banalna, odveć stara priča, toliko tipična posebice za zagrebačku kulturnu sredinu, da joj ovom prigodom ne bi trebalo posvećivati osobite pozornosti... Vratimo se dakle Novoj glazbi i situaciji u Francuskoj. To je teren koji vam je dobro poznat, jer su na njemu aktivni i mnogi vaši bivši đaci. Oni su se pokazali ne samo kao dobri skladatelji nego i kao ljudi sposobni da preuzmu rukovodeće funkcije u glazbenom životu. I to upravo tim redoslijedom. Najprije su se potvrdili kao dobri skladatelji, a onda su dobili mogućnost i da preuzmu određene funkcije. Posebno to naglašavam jer je u Hrvatskoj redoslijed upravo obrnut. Kako vi danas, kao bivši pedagog i profesor kompozicije, vidite tu situaciju? —

— I po tom pitanju mogao bih vas uputiti na svoju knjigu. Točno je, dakle, da sam skladatelj s dugim pedagoškim iskustvom od dvadesetak godina proboravljenih na Pariškom konzervatoriju. Što se pak mojih bivših studenata tiče, mogu ukratko reći da ih nisam smatrao učenicima nego skladateljima. Osnova moga pedagoškog rada bila je pretpostavka da pred sobom imam skladatelje, neke s više, neke s manje znanja, ali svakako darovite i vrlo dobro školovane mlade ljude. Upisati, naime, studij kompozicije u Francuskoj nije nimalo lako, jer prije toga treba savladati mnoge vrlo teške teorijske discipline. Ukratko, moje se podučavanje zasnivalo na uzajamnu poštivanju osobnosti, s time da sam smatrao svojom prvom pedagoškom obvezom, zajedno sa svojim studentom, malo-pomalo otkrivati njegov skladateljski identitet. To je cijela moja filozofija. Vrlo je jednostavna, ali mislim da je bila uspješna, jer ni jedan od mojih bivših đaka danas ne sklada kao ja, ni kao njegovi kolege. Moja je velika briga bila da u svakom svom đaku sačuvam ono što jest on sam!

Što se tiče općega stanja glazbene kreacije u Francuskoj — jer govorit ću samo o Francuskoj, budući da je to prostor koji najbolje poznajem — želio bih prije svega reći nešto o svojoj generaciji. Ona je imala dosta definiranu borbu, frontalnu, čitku i jasnu, koja je među ostalim još vukla i ostatke serijalizma. To je isto tako bila frontalno jasna pozicija. Onda je došlo iskustvo elektroakustičke glazbe. Po mom mišljenju (i ne samo po mom, slično se izjašnjavao i Messiaen), elektroakustička je glazba najvažniji događaj u glazbi 20. stoljeća, i to zato jer je promijenila način slušanja tona. Ne samo u elektroakustičara nego i u svih drugih skladatelja s dovoljno senzibiliteta da shvate važnost tog iskustva. Glazbeni prostor podijelio se na čiste elektroakustičare i čiste instrumentalno-vokalne skladatelje. Iako su mnogi, među ostalima i ja, poslije miješali jedno i drugo. Što se tiče glazbenoga jezika, promjene su bile mnogo složenije. U elektroakustičara one su bile vezane uz tehnološku osnovu — od konkretne glazbe u analognom sustavu prešlo se na elektronski, a onda i na digitalni. Muzički gledano, skladateljski problem ostao je isti: stvoriti djelo koje, štono se kaže, ima glavu i rep, ili bolje, čije će se postojanje pokazati nužnim. No, tehnologija je znatno obogatila zvukovni fundus. Na instrumentalnom planu to je rezultiralo dosta složenom situacijom. Već se skladateljska generacija nakon moje našla u zrakopraznom prostoru, znajući da ne želi raditi kao mi (što je i legitimno i logično), a u isti mah i bez prednosti moje generacije: nisu imali ni objekt ni potrebu za rušenjem, kao što smo je imali mi, niti su se više mogli služiti sustavom onih prije (od kojih su posljednji bili serijalci), a neosporno su imali gramatiku i sintaksu svoga glazbenog govora. Generacija o kojoj govorim bila je pomalo izgubljena. No taj je prijelaz ipak bio relativno kratak zahvaljujući pojavi nekolicine darovitih umjetnika. Tako bih kao svojevrstan francuski specijalitet, naveo pojavu frekvencijaša, pripadnika spektralne glazbe. Cijela se ta generacija orijentirala na harmonijski jezik, ekstrapoliran iz gornjeg niza alikvotnih tonova, što je na kraju rezultiralo određenim, prepoznatljivim stilom skladanja. Za to je, s obzirom na narav sirovine, bio neizmjerno važan fini sluh, sposoban za percepciju mikrointervalskih vrijednosti, a da ne govorim o majstorstvu koje su ti skladatelji unijeli u tretiranje malih ansambala. S kolegama instrumentalistima ta je skladateljska generacija formirala male ansamble vrlo visoke kvalitete, čiji su mladi članovi bili izvrsni glazbenici pa se spektralna glazba odlično lansirala preko tih ansambala. Neko vrijeme bio je to trend u Francuskoj, s dosta epigona, ali i nekoliko jakih skladateljskih ličnosti, koje su mu dale osobni pečat. Smatram ipak da su predstavnici toga trenda učinili nešto vrlo neoprezno: preskočili su baštinu moje generacije, koja je otvorila nove putove i ostavila mogućnosti od kojih su mnoge ostale neiskorištene. Glazba pretpostavlja evoluciju usprkos stalnim i često brutalnim potresima, i tu ne možete ništa preskakati. Ranije ili kasnije vjerujem da će netko nastaviti nedovršenim putem koji smo mi otvorili.

Današnja pak najmlađa skladateljska generacija u Francuskoj čini mi se pomalo slabašnom. Čini se da ni sami ne uspijevaju prepoznati svoj put. Materija kojom se služe ne pruža im dovoljno hrane da stvore nešto što bi se afirmiralo kao živo i zanimljivo. U tom smislu čisti su elektroakustičari mnogo jači. Oni su slijedili tehnologiju, a time i sve razvijeniji jezik, koji im je davao mnogo veće mogućnosti. Ova pak mlada generacija drži se, odveć preplašeno, instrumenta i konvencionalnoga načina pisanja. Ima tu čak, rekao bih, stanovitog akademizma. Ne želim samog sebe uzimati kao kriterij za prosudbu, no smatram se dobrom publikom, jer sam sposoban za pažljivo i koncentrirano slušanje. Ali s njihovih koncerata obično odlazim razočaran. Mislim da bi skladatelji dvadesetpetogodišnjaci trebali biti drskiji, dakako ne neozbiljno, mnogo smioniji, svježiji. Ukratko, mladi!

Možemo li današnji skladateljski prostor u Francuskoj promatrati kao mozaik bez dominantne boje?

— Da i ne! Četrdeset- pa i pedesetogodišnjaci imaju lijepih pa i jakih ličnosti, a oni mlađi, bez obzira na usmjerenje i estetiku, ipak su dobro školovani i kvalitetni ljudi, premda se zasad među njima ne pojavljuje neka izraženija, nova skladateljska ličnost. No, siguran sam da će se pojaviti. Ne strahujem za budućnost glazbe.

Vaš skladateljski rad danas u fazi je svojevrsna sabiranja, sažimanja iskustava...

— S godinama sam samo postao kritičniji i zahtjevniji u odnosu na ono što radim, a nažalost i oprezniji, jer su mi plodne stranputice zabranjene, one koje sam toliko volio! Eto, primjerice, već spominjani koncert za violončelo i orkestar trebao je biti praizveden još 2000. Tako je bilo i objavljeno. Radeći na partituri došao sam otprilike do polovice, kada sam sâm sebi rekao da ono što radim nije dobro. Od šoka tog saznanja najprije sam se morao oporaviti, a onda krenuti iz početka. Razmišljajući poslije, konveniralo mi je da to shvatim kao znak vitalnosti, životnosti vlastite imaginacije. Pomislio sam da sam još relativno živ, ako mogu biti nezadovoljan nečim što sam napravio, baciti mnogo stranica već napisane partiture i krenuti iz početka. Ne smatram to pretjeranošću, nego znakom poštovanja visokih kriterija, koje se ne smije zanemariti; jer skladanje je ionako jedino što sam u životu stvarno naučio raditi. Imam vrt i često radim u vrtu, što smatram lijepim i zdravim poslom. Dogodi mi se, međutim, da pomislim kako u vrtu gubim vrijeme i kako bih bolje učinio da se prihvatim posla na partituri. Želim reći da mi skladanje upravo sada, svjesno ili nesvjesno, ostaje prvim i jedinim neizbježnim interesom u životu. Stalno živim u stanju uvjerenja da nisam još napravio sve što sam morao napraviti. To se može činiti neizmjerno pretencioznim, ali to je jednostavno tako.

Voljela bih još s vama porazgovarati o jednom aspektu glazbenoga života u Francuskoj, koji je neobično važan, posebice u odnosu na suvremenu glazbu. Je li svih ovih godina s novim tendencijama ukorak išlo i francusko glazbeno školstvo?

— Da, i to izvanredno! Danas u Francuskoj nema konzervatorija od najviših, u Parizu i Lyonu, preko regionalnih, pa do onih najmanjih, gradskih, koji ne posjeduju dobro opremljeni elektroakustički studio i odgovarajući vrlo dobar nastavni kadar. Profesori, ne samo na visokim glazbenim školama u Parizu i Lyonu nego i na svim školama u unutrašnjosti, veliku pozornost posvećuju i suvremenom glazbenom stvaralaštvu. Nema ispita za instrumentaliste bez suvremenoga djela. Primjerice, moja kompozicija Arco I (koju je svirao i Philippe Muller) bila je obvezatna skladba na završnom ispitu za violončeliste 1987. na Pariškom konzervatoriju. (To je jedina moja praizvedba koju sam čuo u devetnaest verzija!!) Za sve instrumentaliste koji pristupaju završnom ispitu visokih konzervatorija redovito se naručuje novo djelo. Ovim primjerima želim pokazati da je svijest o tome kako je suvremeni glazbeni izraz dio našeg glazbenog realiteta prodrla i u prostor glazbene pedagogije.

Dakle, što se toga tiče, u Francuskoj nema principijelnoga, institucionalnog otpora, premda ima individualnog. I to je posve u redu. No, važno je da na razini sustava glazbenog obrazovanja taj otpor ne postoji. Isto je tako važno da se u francuskom glazbenom školstvu poštuju kriteriji najviših glazbenih standarda bez obzira na to o kojem je glazbenom izričaju riječ.

Razgovarala Bosiljka Perić Kempf