Božji i ljudski prst

Božji i ljudski prst

Rozsa je u filmskoj uvertiri, obilježenoj znakovitošću božjeg i ljudskog prsta, učinio za glazbenika i skladatelja najlogičniju stvar na svijetu: pred gledatelja je raširio orkestralnu paletu filmskih tema. Doduše, ne svih, jer u filmu ih ima mnogo, ali brojka pet — što tema, što motiva, što tematskih akorada — već tu, na samu početku filma, govori o raskoši, maksimalnoj uporabi filmske glazbe i njezinu kvantitativnom, ali i kvalitativnom približavanju velikoj formi opere

»Ako Ben-Hur i jest predugačak te ima previše dijaloga, svoje nedostatke nadoknađuje spektakularnošću i osmišljenom (premda doslovnom) uporabom simbola. Rozsina glazba jedna je od temeljnih snaga filma; i, danas u svojoj punoj duljini, predstavlja skladateljevo najopsežnije remek-djelo za filmsko platno.«

Početi esej zaključkom jedne analize možda je pretjerano, no citat ulomka iz knjige American Film Music Williama Darbyja i Jacka Du Boisa dovoljno je sugestivan da objasni razlog pisanja o glazbi staroj više od četiri desetljeća. Razlog su također i Oscari — njih jedanaest (brojku je tek mnogo godina poslije uspio dosegnuti, ali ne i premašiti, Titanic Jamesa Camerona) koji su film Ben-Hur redatelja Williama Wylera slavili kao najbolji u godini 1959. A razlog je, dakako, i predbožićna euforija koja nas u ovom ili onom kontekstu podsjeća na — u Ben-Huru — posebno ljudski obrađenu biblijsku tematiku. Film ne započinje slučajno Michelangelovom slikom Stvaranje Adama: kada je, potkraj 19. stoljeća, general Lew Wallace napisao roman i podnaslovom ga nazvao pričom o Kristu, zapravo je prevario čitatelje — nije pisao o Isusu, nego o izmišljenom princu Judeje, Judi Ben-Huru. Ben-Hur je priča o odnosu čovjeka i boga, a ne o čovjeku-bogu. Stvaranje Adama upravo o tome govori — imaginaran dodir božanskog i ljudskog prsta (prsti vape jedan za drugim, ali se nikada ne dodiruju) govori da će u filmu biti riječi o čovjeku koji tijekom cijele priče niječe boga ne znajući da ga cijelo vrijeme nosi u srcu. Wyler mudro dopušta razmišljanje — više od šest (naizgled nefilmičnih) minuta prepušta gledatelja detalju Michelangelove slike i jedinom filmskom elementu koji je opravdano nazvati uvertirom — glazbi.

Glazbu filma Ben-Hur skladao je Miklos Rozsa, skladatelj mađarskoga podrijetla koji je u filmski svijet dospio zahvaljujući skladatelju Arthuru Honeggeru i redatelju Jacquesu Feyderu — filmsku je glazbu počeo pisati godine 1937. (Vitez bez okolopa, Jacques Feyder), a partitura Ben-Hura donijela mu je trećeg Oscara. Rozsa je u filmskoj uvertiri, obilježenoj znakovitošću božjeg i ljudskog prsta, učinio za glazbenika i skladatelja najlogičniju stvar na svijetu: pred gledatelja je raširio orkestralnu paletu filmskih tema. Doduše, ne svih, jer u filmu ih ima mnogo, ali brojka pet — što tema, što motiva, što tematskih akorada — već tu, na samu početku filma, govori o raskoši, maksimalnoj uporabi filmske glazbe i njezinu kvantitativnom, ali i kvalitativnom približavanju velikoj formi opere.

Glazbeni izazov: Rimsko Carstvo

Rozsine teme u Ben-Huru mogu se podijeliti na stalne i situacijske, odnosno na one koje se rabe tijekom cijelog filma (jer su vezane uz likove poput tema Jude Ben-Hura, Isusovih tema, ljubavne teme, teme Tearse i Miriam te motiva prijateljstva Jude i Mesale) i na one koje se pojavljuju samo na određenim filmskim mjestima, vezane uz određene situacije (motiv veslanja na galiji, tema karavane koja kroz pustinju odvodi robove na rimske galije, različite fanfare, tema Križnoga puta). Negdje između polova te kategorizacije nalaze se arhaični akordi kojima film započinje. Oni su tu da bi uspostavili osjećaj za mjesto i vrijeme — doduše, glazbeni osjećaj za Rimsko Carstvo teže je uspostaviti jer se o glazbi toga vremena zna vrlo malo (iz šturih podataka većinom zasnovanih na arheološkim istraživanjima, proučavanjima sačuvanih reljefnih slika ili ostataka instrumenata više se zna o starogrčkoj nego o starorimskoj glazbi). No Rozsa problem rješava vrlo elegantno — koristeći se prirodnom molskom ljestvicom kao dominantnim tonalitetom cijele partiture. U tom duhu film počinje — akordima bez vođice (što im daje arhaičan prizvuk), u proširenom molskom tonalitetu (što akorde čini neobičnim civiliziranu zapadnjačkom uhu) te kretanjem u paralelnim čistim intervalima unutar akorada (to je još jedna arhaičnost koja zasigurno potječe iz srednjega vijeka, a o njezinoj prisutnosti u rimskoj glazbi može se samo nagađati). No simfonijski orkestar približava uvodne akorde, kao i cijelu filmsku partituru, gledateljima dvadesetog stoljeća, pa partitura znači kombinaciju pretpostavljeno starog i uobičajeno filmskoga zvuka (uz uporabu simfonijskog orkestra, misli se na lajtmotivički rad, periodično oblikovanje tema, formalnu jasnoću gdje god je to moguće itd.).

Jednako je tako uobičajeno-neuobičajeni postupak s temama. Dok uvodni akordi nisu samo prisutni radi uspostave mjesta i vremena radnje, nego kao konkretna lajtmotivička oznaka (sugeriraju, primjerice, snagu i moć Rima, ali izmijenjeni instrumentacijski i doneseni isključivo melodijski, postaju okosnica okupljanja ljudi prije Isusove propovijedi), nekoliko je tema uporabljeno s jasnim lajtmotivičkim značenjem koje je većinom usmjereno na predstavljanje važnih filmskih likova.

Juda

Najprije, Juda Ben-Hur. On je (poput Isusa) nositelj dviju tema. Prva Judina tema pojavljuje se u uvodnoj špici, pa je neki analitičari nazivaju i glavnom temom filma. No na temi se tijekom filma ne ustrajava (ne ustrajava se ni na ostalim temama, a jedina je tema koja se upornije pojavljuje Isusova), pa njezina važnost kao glavne teme i naročito povezivanje s filmom u cjelini u smislu identifikacijske teme nije posve jasno. Ipak, Judina tema pompoznim zvučanjem privlači pozornost (pa čak i na bitki na galiji Quintusa Ariusa, gdje se lako mogla izgubiti u nizu drugih tema, motiva i sveopćeg audio-vizualnog gomilanja). Pozornost privlači ponajprije zato što je sazdana iz skokova za sve čiste intervale (silaznu čistu kvintu, uzlazne čistu oktavu i čistu kvartu), kojima se ističu glavni stupnjevi tonaliteta, ali kojima se čisti intervali, kao oznaka mjesta i vremena, iz arhaične vertikale akorada prenose u tematsku horizontalu.

Tema je glazbeno zanimljiva i zato što se (melodijski gledano) može čitati u dva različita tonaliteta: F-duru (koji nije posve jasan jer melodija teme jedva dotiče toniku) i C-duru (koji opet nije sasvim čist zbog snižavanja sedmog stupnja, čime se poništava vođica, pa dur zapravo postaje srednjovjekovni miksolidijski modus). Ta tema privlači pozornost i instrumentacijski, jer je najčešće izvode limeni puhači (što je čini veličanstvenom, plemenitom, čak i u sceni bitke za galiju, gdje je melodijski iskrivljena i gdje limeni puhači imaju posla u izvedbi ostalog, netematske dramatske glazbene građe — no njezina melodičnost i pompoznost iskaču iz konteksta ističući Judin plemeniti čin spašavanja mrskoga kapetana galije Quintusa Ariusa).

Druga Judina tema nastala je kao izvedenica prve. I ona je skokovita, ali djeluje mekše od prve teme najprije zato što je najčešće izvode gudači, a zatim i zato što skokovi za čiste intervale u njoj nisu toliko učestali (u drugoj se temi izgubio najveći oktavni skok). Uostalom, tonalitetne funkcije posve su jasne (za razliku od glavne teme, u kojoj smo lutali u traženju tonaliteta i njegove tonike).

Judina se druga tema prvi put javlja u sceni kada se Juda, nakon dugogodišnjega robovanja na galiji, ovjenčan počastima i proglašen nasljednikom rimskog uglednika Quintusa Ariusa, brodom vraća kući te zastaje na prvoj postaji — u pustinjskim predjelima Arabije. U sceni je posve logična pojava glazbene ornamentike, odnosno glazbenih ukrasa te sinkopiranoga kretanja relativno jednostavne melodije, jer to odgovara zapadnjačkom percipiranju glazbeno-folklornih obilježja Orijenta. No ornamentika u temi nije samo sastavni dio skladateljeva nastojanja da glazbom opiše mjesto zbivanja (ne samo arapske pustinje iz kojih potječe šeik Ilderim nego i Judina rodnog Jeruzalema i Judeje). Ornamentika je prisutna iz čisto glazbenih, točnije, vagnerijanskih razloga.

Vagnerijanske srodnosti

Naime, Miklos Rozsa je, spomenuli smo na početku, Ben-Hurovom partiturom stvorio ekvivalent operi, a uzor su mu, kao i većini filmskih skladatelja njegova vremena, bile opere Richarda Wagnera. No razlika u odnosu prema starijim suvremenicima — filmskim skladateljima — bilo je veće zbližavanje s vagnerijanskom ideologijom: osim što iz scene u scenu mijenja i transformira teme (tonalitetno, instrumentacijski, više melodijskim ili više harmonijskim pristupom), Rozsa se na Wagnera ugledao povezivanjem tema po načelu srodnosti. Pritom nije razdvajao crne teme od bijelih, odnosno dobre likove od loših, jer u Ben-Huru takve polarizacije nema. Posebnost je filma upravo ta što su svi likovi (s iznimkom Isusa, koji je u svojoj mističnoj bjelini postojan) prikazani crno-bijelom tehnikom — od Jude (koji se iz plemenita kraljevića pretvara u nezaustavljiva osvetnika) do rimskih uglednika koji u filmu nisu obuhvaćeni Rozsinim tematskim radom (Quintus Arius primjer je mrske figure koja prerasta u očinski zahvalan lik, a Poncije Pilat ni u jednom trenutku, pa čak ni u sceni bičevanja Krista, koja se čini rezultatom više sile, a ne njegove volje, nije prikazan kao negativac — na primjer, u sceni u kojoj nagovara Judu da postane rimski građanin izgovara nekoliko mudrosti koje su, da ih je Juda poslušao, mogle smiriti gnjev i ranije ga približiti bogu).

Likovi koji jesu obuhvaćeni tematskim radom međusobno su čvrsto povezani tematskom srodnošću. Odatle ornamentika Judine druge teme, koja upućuje na ornamentiku ljubavne teme. Vezu najprije pokazuje scena-prethodnica prvoj pojavi Judine teme, gdje Juda, usred Ariusove zabave, stoji po strani, na balkonu Ariusove kuće i gleda u daljinu. Tijek priče (tri godine daleko od doma, ne zna što se zbilo s majkom i sestrom) govori da Juda vjerojatno čezne za domovinom, ali ljubavna tema govori da su njegove misli uz Esteru. Bliskost scena (Judina čežnja za Esterom i, vjerojatno, domom te Judino putovanje kući odvojene su samo objašnjavalačkim razgovorom Ariusa i Jude) zbližava ljubavnu i drugu Judinu temu, kao da je skladatelj upravo želio da se uoči njihova sličnost.

Zanimljivo je da je i ljubavna tema prepuna skokova vezanih uz glavne stupnjeve prirodnoga mola (tonika-dominanta), da je, prema tome, i ovdje vođica izbjegnuta, te da se u njoj ponovno pojavljuje skok za čistu oktavu. Svi ti elementi mogli bi značiti manirističku vezu tipičnoga skladateljskog stila da nije ukrasa koji podsjećaju na istočnjačku ornamentiku. Upravo ti ukrasi ističu jasnu povezanost Judinih tema s ljubavnom temom (zanimljivo, glumica Haya Harareet u ulozi Estere bila je jedina Neamerikanka u filmskoj ekipi). Osim toga, tu je i veza s lokalnim folklorom (izvedba flaute i harfe). U sceni u kojoj se prvi put pojavljuje (a i u ekvivaletnoj sličnoj sceni u drugoj polovici filma), odražavajući ornamentiku ukrasa na poluotvorenim prozorima ugodno-intimne prostorije Judina doma, ljubavna tema prati Esteru i Judu, koji uvijenim riječima jedno drugomu priznaju ljubav (»da nisi nevjesta, poljubio bih te za rastanak«; »da nisam nevjesta, rastanka ne bi ni bilo«). Tema, međutim, mijenja instrumentacijske boje, pa s tipično orijentalne kombinacije flaute i harfe prelazi u raskošnu gudačku dionicu (gubeći, dakako, dio svog orijentalizma), a onda je preuzima solo-violina, unoseći u partituru element holivudskoga srcedrapateljnog pretjerivanja.

Jedna druga ljubav

Premda je ljubavna priča prisutna kao sastavni dio staroga dobrog holivudskog klišeja (ne samo glazbenog, nego i sadržajnog), tijekom razvoja scenarija gledatelj se uvjerava u njezinu sporednost. Ipak, Juda misli na Esteru dok, nakon dugogodišnjega robovanja na galiji, putuje kući (kada liježe pod palmom i gleda njezin prsten, njegove misli intenzivnije od slike metadijegetski otkriva glazba), pa veze između njegovih tema i ljubavne teme imaju logiku nečega što je, poput drugog pola želje za osvetom, čvrsto prionilo njegovu srcu. No njegovu je srcu prionula i jedna druga ljubav za koju ni on sam ne zna. Na tu ljubav upućuje tematska srodnost: drugi dio ljubavne teme, gdje melodija bolno skače za oktavu (ovdje je taj skok oznaka vrhunca ljubavnih osjećaja koji mogu ići samo u smjeru težnje za ispunjenjem), postaje početak teme kojom će Rozsa pratiti Isusov križni put (prvih pet tonova doslovno je preuzeto iz ljubavne teme, čak s istom ritmikom, ali pomaknutom za pola dobe). Oktavni je skok u temi Križnoga puta na početku (a ne u sredini, kao u ljubavnoj temi), kao da je ispunjenje već postignuto (»Preuzeo je grijehe ovog svijeta«, tumači Baltazar), ali je jednako bolno, pa i bolnije, od ljubavne čežnje Jude za Esterom.

Priča o Isusu Kristu upletena je u priču o Ben-Huru također kao sporedna, ali s uvjerljivošću svjedočanstva nekoga tko je u to doba živio (čitatelji Wallaceova romana Ben-Hur, zavarani podnaslovom The Tale of the Christ, bili su uvjereni da je Ben-Hur lik iz Biblije). Likovi iz biblijske priče o Isusu pojavljuju se u Ben-Hurovu životu kao slučajni prolaznici (od Baltazara, kojeg susreće kao gosta šeika Ilderima, do Poncija Pilata, prijatelja Judina rimskog poočima Quintusa Ariusa), a slučajni bi prolaznik bio i sam Krist da njegova mistična pojava (redatelj Wyler vrlo je pedantan u nastojanju da se Kristu nikada ne vidi lice) nije duboko utjecala na Judine odluke i, unatoč upornu odbijanju, na njegovu drugu transformaciju iz osvetnika u vjernika.

Kao i Juda, Isus ima dvije teme. No, za razliku od Judinih tema, te dvije teme ne proistječu jedna iz druge, nego gotovo znače međusobnu opreku: jedna je izrazito melodijska, a druga izrazito harmonijska. Lik je svakako važan jer, za razliku od Isusova šturog pojavljivanja na filmskom platnu, njegove se teme obilno koriste u glazbenoj podlozi. Time je istkana nevidljiva prisutnost koja nadilazi tjelesnost i fizičko postojanje. Na primjer, jedna je od brojnih scena u kojima se Krist pojavljuje s glazbom, scena na galiji gdje, uoči bitke, Quintus Arius naređuje da stražari okuju sve robove (što znači njihovu sigurnu smrt), ali da oslobode »broj 41«, odnosno Judu Ben-Hura. »Zašto je to učinio?« pita jedan od robova. »Ne znam. Već mi je jednom pomogao neki čovjek. Ni tada nisam znao zašto,« odgovara Juda uz zvuke druge, harmonijske Isusove teme.

Harmonijska tema Isusa, dakle ona koja se temelji na akordičkom kretanju, češće se rabi tijekom filma jer, s jedne strane, više sliči crkvenoj glazbi (uz gudače u toj se temi često čuju orgulje, pa i zbor) i jer se, s druge strane, upravo mirnom akordikom u izrazito visokom gudačkom registru izdvaja kao posebna (u melodijskom kontekstu ostalih tema). Dapače, ta je tema najučestalija od svih Rozsinih tema u partituri Ben-Hura, što Isusa čini drugim glavnim likom (Juda je stalno na filmskom platnu, ali se njegove teme ne slušaju stalno — Isus je prisutan u samo nekoliko scena, ali je njegova tema u filmu sveprisutna).

Druga Isusova tema, ona melodijska, također je neobična: njezin durski tonalitet izdvaja je iz konteksta ostalih, pretežno molskih tema, pa se njezina melodija čini svjetlijom od ostalih. No posebnost dura Isusove teme jest da u njemu nema vođice (Rozsa snižava sedmi stupanj), tako da se tema uklapa u kontekst arhaične glazbe rimskih vremena te počinje sličiti glavnoj temi filma (Judina prva tema koleba se, doduše, između tonaliteta, ali u jednoj varijanti, kao što smo naveli, također pripada duru bez vođice, odnosno miksolidijskom modusu).

Voda života: »Bože, daj mi snage!«

Harmonijska tema Isusa ima ključnu ulogu u razvoju odnosa Juda-Isus Krist. Već smo napomenuli da tema tijekom cijeloga filma dočarava Isusovu nevidljivu tjelesnost i da je vrlo važna u sceni u kojoj se Juda na galiji sjeća kada mu je neznanac spasio život omogućivši mu da se napije vode. Neznančeva voda postat će temeljnom filmskom misli dodira Isusa i Jude. Voda povezuje sadašnjost, prošlost i budućnost, a svaki put kada se pojavi, Isusova fizička prisutnost zahtijeva poseban glazbeni tretman, izenenadno svjetlo u smežuranom disonantnom mraku prikazanih događaja. »Bože, daj mi snage!« iznemoglo vapi Juda nakon puta kroz pustinju. I pomoćstiže, posve neočekivano: neka ga ruka gladi po glavi nudeći mu da pije, i odlučno se suprotstavljajući zapovijedi rimskog časnika koji se, poput psa podvijena repa, povlači pred pogledom čovjeka iz Nazareta. Svijetla harmonijska tema ovdje prvi put u filmu prodire u ljudsku nemoć i zlobu (što Rozsa odlično opisuje kratkim kromatskim motivom ispunjenim dodatnom napetošću tritonusa) kao jasna oznaka nade i želje za životom.

No, nakon preživjelih strahota, Judi će u jednom trenutku biti dosta i života i nade. »Kada su me Rimljani vodili na galiju, žeđ me gotovo ubila. Neki mi je čovjek dao vode i ja sam nastavio živjeti. Bilo bi bolje da sam je izlio u pijesak!« Pritom simbolično pije vodu iz bistra potoka, ne obazirući se na brojne ljude koji su došli poslušati riječ čovjeka iz Nazareta. No kao što se Juda ne obazire na okolinu, na ljude oko sebe, Esteru i Baltazara koji ga pozivaju da dođe poslušati propovijed, tako se ni glazba ne obazire na njegov gnjev: ispire ga moćnim mirom, zrači toplinom u kojoj nema naglih melodijskih i harmonijskih zaokreta — Isusova harmonijska tema zrači poput Isusa koji je negdje blizu, prepoznajući u njemu »nekog čovjeka« koji je jednom davno pomogao bijednom robu da ne umre od žeđi.

Treći dodir Isusa i Jude ponovno zaziva u sjećanje scenu s vodom, ali su uloge izmijenjene: Isus nosi križ na mjesto svoje smrti. Dok iznemoglo tetura ulicama Jeruzalema, Juda se probija kroz gomilu i vojnike-čuvare (skladatelj je temeljni motiv iz teme Križnoga puta tu transformirao do zgrčenosti), iskorištavajući priliku da Isusu ponudi vodu iz bunara (prisjetimo se: tema Križnoga puta nastala je iz drugog dijela ljubavne teme, čime je mudro sugerirana beskrajna ljubav koju Isus, čak i u ovom trenutku, gaji prema ljudima). Jedan pogled na iscrpljeno lice dovoljan je da Judu prosvijetli (Isusova harmonijska tema unosi blistavo svjetlo u disonantni mrak ostale glazbe), pa čak i preobrati. Nažalost, Juda ne uspijeva pomoći mučeniku jer ga vojnici grubo odvlače u stranu (izokrenuti zgrčeni motiv Križnoga puta se nastavlja), ali je Isusova premoć čak i u ovom trenutku jasna, kao što je jasna razlika između boga i čovjeka: premda su uloge obrnute, Isus je ponovno pomogao Judi.

Prijateljstvo — neprijateljstvo: Juda, Mesala i Isus Krist

Zatrovan vlastitom nesrećom, Juda je dugo i uporno tražio osvetu, i to od čovjeka koji mu je nekada bio prijatelj i koji mu je jednom davno spasio život. Rimski tribun Mesala, uzročnik Judine osobne i obiteljske patnje, u partituri Miklosa Rozse nema svoje teme, kao što je nemaju ni ostali rimski uglednici poput Quintusa Ariusa i Poncija Pilata. No odnos Mesale i Jude toliko je specifičan (u tome se može usporediti samo s odnosom Isusa i Jude), da ga je skladatelj morao nekako obilježiti. Motiv njihova prijateljstva kratak je i neobičan zbog malog opsega (ostale Rozsine teme uglavnom imaju veliki luk) i zbog izbjegavanja tonike premda dodiruje vodicu harmonijskog mola (ali na najkraćem tonu). To ga čini nestabilnim i čudnim — poput prijateljstva Židova i Rimljanina koje se ljulja još od prvog srdačnog susreta u rimskoj oružarnici. No, nakon svađe ljubavnika (kako je scenu ljupko nazvao Gore Vidal), gdje Mesala Judi nudi izbor: »Ili si za mene, ili protiv!«, Juda bira ono drugo, što skladatelj podvlači novim motivom, motivom raskida prijateljstva.

Jednako kratak kao motiv prijateljstva, motiv raskida prijateljstva svojevrsrtan je anagram prvog motiva s izokrenutim i izmijenjenim ritmičkim figurama, izmijenjenim i transformiranim, ali u daljini ipak prepoznatljivim slijedom intervala. Oba motiva imat će vrlo važnu ulogu u oblikovanju odnosa Juda-Mesala, koji se na osobit način preslikava u odnos Juda — Isus. Naime, oba ta motiva najeksploatiraniji su motivi u partituri Ben-Hura, a uporabljeni su na iznimno osmišljen način, tako da asociraju ne samo na prijateljsko-neprijateljski odnos Jude i Mesale nego i na odnos Jude i Isusa, kao i na odnos Jude i Estere (Judina se ljubav prema Esteri gubi u slijepoj želji za osvetom, a u trenu njihova pomirenja na samu kraju filma motiv prijateljstva prvi je i jedini put izveden poput ljubavne teme, u romantičnoj okolini).

No najbitnija je priča o Judinoj transformaciji. To nije transformacija ni u zlo ni u dobro — to je transformacija i u dobro i u zlo. Juda, u želji da osveti majku i sestru za koje vjeruje da su mrtve, potpuno zaboravlja na to da mu je isti mrski Mesala jednom davno spasio život. Utrka u rimskoj areni samo je njegova osvetnička utrka, a njegov je jedini cilj ubiti Mesalu (najslavnija scena Ben-Hura odvija se bez dodane glazbe). To najavljuju i fanfare, kojima je prava filmska funkcija najava početka utrke: počasni uvodni krug natjecatelji voze uz pompozni zvuk motiva raskida prijateljstva! Kada Juda pobjeđuje, isti motiv uobličen u fanfare stavit će točku na Pilatov govor, koji nimalo slučajno povezuje Judu i Isusa (»Sjajna pobjeda! Vi ste jedini pravi bog ovog naroda« — i poslije: »Krunim njihova boga!« — Uostalom, i Baltazar se jednom zabunio pitajući Judu dolazi li iz Nazareta.).

Kada je jednom povezao najvažnije likove, skladatelj ne posustaje. Tijekom cijeloga filma jasne su glazbene odrednice koje upućuju na to da se Juda jednako preslikava u Mesalu kao što se preslikava u Isusa. U sceni gdje unakaženi, polumrtvi, pobijeđeni Mesala čeka Judu, pojavljuje se motiv prijateljstva — usporen, težak odraz najprije pogleda na Mesalu smljevena pod konjskim kopitima, a zatim težine saznanja da mu majka i sestra nisu mrtve, nego da žive u Dolini gubavaca. Unatoč Judinoj pomirljivosti, Mesala prije smrti pobjednički zaključuje: »Utrka nije gotova!«. Za Judu je to početak nove težnje za beskonačnim osvećivanjem — ali komu? Jer Mesala je mrtav, a majci i sestri ne može pomoći. Odjednom je jasno da se sveprisutnost mrtvoga Mesale (transformirani motiv prijateljstva još jednom zlokobno šokira Judu, kada mu majka otkriva da sestra Tearsa umire — kao da mrtvi Mesala još prenosi svoje zlo na žive) može čitati kao obrnuta proporcionalnost sveprisutnosti bestjelesnog Isusa. Uostalom, i Isus je unaprijed osuđen na smrt (Mesalu je osudio Juda, a Isusa bog), pa gotovo ne iznenađuje ponavljanje motiva prijateljstva i motiva raskida prijateljstva u sceni Kristova raspeća.

I ponovno — Adam i Bog...

Kada vojnici podignu križ, javlja se tema Križnoga puta, ali skraćena u motiv i oblikovana tako da iz daleka podsjeća na motiv raskida prijateljstva. Kamera prikazuje okupljenu gomilu: Petra i Magdalenu, apostole, a zatim i Baltazara. Tu glazba stvarno prerasta u motiv raskida prijateljstva kojeg sasvim mirno donose duboki gudači — poput oproštaja prijatelja od prijatelja. No prijateljstvo je i obnovljeno, jer se pojavljuje Juda te staje uz Baltazara kako bi zgroženo promatrao prizor. Motiv koji ga prati motiv je prijateljstva. Razgovor Jude i Baltazara prvi put u filmu povezuje dva motiva: motiv prijateljstva i motiv raskida prijateljstva izvedeni su nekoliko puta istodobno, dok Juda priznaje da ga je gutljaj vode iz ruku neznanca preobratio. Razgovor postaje znakovit: »Čime je to zaslužio?«, pita Juda. — »Preuzeo je grijehe ovog svijeta... Zbog toga je došao na svijet« odgovara Baltazar. — »Zbog ove smrti?«, pita Juda. — »Zbog ovog početka«, govori Baltazar, a njegove riječi potvrđuje Isusova harmonijska tema, ističući snagu umirućega, ponirući u bit prijateljsko-neprijateljskih odnosa te darujući Judi konačni mir. Isus je stvorio Judu, kao što je bog na Michelangelovoj slici stvorio Adama. Povezala ih je treća nevidljiva, ali sveprisutna umjetnost — filmska glazba.

Irena Paulus