Slatko ludilo

Slatko ludilo

Konačni rezultat dojmljivo je složena i zanimljivo dopadljiva struktura

Odnos pojavnoga i stvarnog, odnosno privida i zbilje, od ranoga je razdoblja filmske povijesti bio zanimljiv filmskim autorima. Tako se npr. navodi slučaj Griffithova filma Telegrafistica iz Lonedalea (1911), u kojem uplašena protagonistica u bezazlenu oruđu vidi opasno oružje, a tu svoju sugestiju prenosi i na gledatelje.

Ženska i muška perspektiva

(Post)modernistički autori otišli su korak dalje, pa tako npr. Bunuel u Ljepotici dana (1967) ili Polanski u Odvratnosti (1965), Rosemarynoj bebi (1968) i Stanaru (1976) uskraćuju gledatelju makar i naknadnu mogućnost spoznaje da li je ono što protagonistice vide — a tu vizuru gledatelji dijele s njima nemajući mogućnost izbora — doista odgovara zbilji te sugerirajući ne samo pitanje je li spoznaja zbilje moguća, nego i postoji li (objektivna) zbilja uopće (zanimljivo je da je u svim navedenim filmovima, uključujući i Griffithov, riječ o ženskim perspektivama, što bi se iz feminističkoga kuta moglo tumačiti i seksističkim pogledom na žensku psihu).

U novije vrijeme i Claude Chabrol snimio je film koji problematizira (psihopatološko) sravnjivanje prividnog i stvarnog (odnosno prividnog i stvarnog) koje se s protagonista prenosi na gledatelja kojem nije ostavljena mogućnost uspostave objektivnog stanja, a taj film, Pakao iz 1994, u odnosu na prethodno spomenute izdvaja se muškom perspektivom sagledavanja zbivanja. I najnoviji primjer, povod ovog teksta, dolazi iz Francuske, a riječ je o debitantskom uratku mlade Laetitije Colombani Druga strana ljubavi (2002).

Objektivnost vizure

Colombani se, u skladu s duhom vremena, odlučila za narativno kombinatoran pristup pa temeljnu strukturu odlikuje binarno načelo. Prvi dio filma ispričan je iz perspektive mlade studentice slikarstva (Audrey Tautou), a ta perspektiva kazuje da je ona u ljubavnoj vezi s otprilike desetak godina starijim kirurgom (Samuel Le Bihan), u kojeg je toliko zaljubljena da trpi njegov očito nemaran odnos prema njoj. Kako njezinu perspektivu dijeli i najbolji joj prijatelj, student medicine, gledatelj nema nikakva razloga posumnjati u to da je ono što gleda tzv. objektivna vizura.

No, na polovici filma on se odjednom počne ubrzano vrtjeti unatrag, do svoje početne točke, odakle kreće isponova, ali sad ispričan iz perspektive kirurga. Za razliku od Bunuela, Chabrola ili Polanskog, Colombani gledatelja neće ostaviti u spoznajnoj (i ontološkoj) neizvjesnosti, ona reterira na davno Griffithovo polazište i s punom sigurnošću za gledatelje otkriva da je kirurgova perspektiva sukladna stvarnom stanju stvari, tj. da je mlada slikarica psihički poremećena, opsesivno zaljubljena osoba čija je ljubavna priča s kirurgom (opasna) deluzija.

Dok je gledatelj na temelju studentičine perspektive zaključivao o njoj kao naivnoj žrtvi i njemu kao tipičnom iskorištavatelju naivnih mladih djevojaka, kirurgova perspektiva, koja je dakle objektivna, otkriva da je žrtva zapravo kirurg sam, zajedno sa svojom ljupkom suprugom.

Iskorištena popudbina

Ovako ispričana narativno-fokalizacijska strategija može se učiniti na jednoj razini konzervativnom, dakako u usporedbi s prije navedenim slučajevima kojima ovdje svakako valja dodati i Kurosawin Rašomon. No, mlada autorica svoju kreativnu domišljatost ne iscrpljuje samo u relativno konzervativnoj naraciji.

Postmodernistička svijest naučila ju je kako i sam glumac / glumica, odnosno popudbina koju sa sobom nosi iz drugih filmova i uloga, mogu imati visoku simboličku / ikonsku vrijednost. Stoga je za utjeloviteljicu svoje pomaknute heroine odabrala dražesnu Audrey Tautou, koja je postala sinonimom šećerno slatke dobrice Amélie iz istoimene krasne Jeunetove minijature. Kako Tautou u svijesti gledatelja više nije ona sama nego točno određen znak zvan Amélie, gledatelj je ne može percipirati drukčije no kao malo pomaknutu, ali apsolutno pozitivnu dobricu.

Stoga i rane navještaje duševnoga pomaknuća novog lika kojeg glumica tumači, a autorica ih majstorski decentnom postupnošću plasira, recipijent previđa ili podcjenjuje, što bi se mnogo teže dogodilo bez Améliena nasljeđa. Jednakom suptilnošću film žanrovski klizi iz tzv. romantične komedije preko melodrame u trilernu dramu o (psihipatološkom) medicinskom fenomenu, ne gubeći ipak stalnu humornu nit. Zbrajajući sve navedene elemente cjeline, konačni rezultat dojmljivo je složena i zanimljivo dopadljiva struktura koja je zabilježila znatan međunarodni odjek, čak i u Americi, stoga je šteta što u nas nije dobila veći publicitet.

Damir Radić