Neprekinuta tradicija kvalitete

Neprekinuta tradicija kvalitete

Čitav se Tavernierov opus uostalom odlikuje kombiniranjem novovalovske autorske samosvijesti i povremene sklonosti naglašenom, ako već ne i provokativnom, sa strogoćom narativne konstrukcije, a u okvirima širokoga tematskoga presjeka

Revolucija koju je francuskome filmu donio novi val bila je više prividna nego stvarna. Čini nam se, stoga, da je u Francuskoj zapravo na djelu neprekinuti kontinuitet specifične filmske prakse banalno odredive kao alternacija, spoj ili pak rascjep tradicionalizma i avangardizma.

Najistaknutiji postnovovalovski redatelj

Stvaralaštvo Bertranda Taverniera umnogome potvrđuje točnost spomenute postavke. Vjerojatno najistaknutiji postnovovalovski francuski redatelj, on u svome opusu miri ostatke novovalovskih zasada s prednovovalovskom tradicijom kvalitete. Razvidno je to već iz činjenice da je za scenariste svoga prvoga filma, Urara iz Saint-Paula (1973), Tavernier angažirao Jeana Aurenchea i Pierrea Bosta, slavne scenariste-adaptatore iz 1950-ih i glavne žrtve napada od strane »Cahiersa«.

Time je redatelj jasno dao do znanja vezanost uz tradiciju kvalitete, dakle svojevrstan tradicionalizam, ali je istodobno u klimi dominantno određenoj novovalovskim postavkama taj njegov postupak dobio značenje provokacije, dakle svojevrsna avangardističkoga poteza. Čitav se Tavernierov opus uostalom odlikuje kombiniranjem novovalovske autorske samosvijesti i povremene sklonosti naglašenom, ako već ne i provokativnom, sa strogoćom narativne konstrukcije, a u okvirima širokoga tematskoga presjeka. Urar iz Saint-Paula (1974) tako je adaptacija Simenonova kriminalističkoga romana s metafizičkim obratom, Neka svečanost otpočne (1975) ironična priča o dvorskim intrigama za regentstva Filipa Orleanskoga, Sudac i ubojica (1976) analitička studija odnosa psihopatskoga ubojice i suca-istražitelja smještena u Francusku potkraj 19. stoljeća, a Razmažena djeca (1977), s radnjom u sadašnjosti, seciraju život suvremenih gradskih četvrti.

Iz kratka je presjeka redateljeva prva četiri filma osobito razvidna sklonost vremenskoj raspršenosti, odnosno oživljavanju različitih vremenskih točaka. Tako je, od daljih filmova, Izravan prijenos smrti (1979) smješten u budućnost, s pornografijom smrti namjesto seksualne, Tjedan praznika (1980) vraća se sadašnjosti i svakodnevici, Veliko čišćenje (1981) crnohumorno tematizira kolonijalnu Francusku Zapadnu Afiku uoči Drugoga svjetskog rata, a Nedjelja na selu (1984), pripovijeda o ladanjskom danu u životu ostarjeloga slikara u osvit Prvoga svjetskog rata. Oko ponoći (1986) pak, slika je pariške jazz-scene 1950-ih, Béatricina patnja (1987) vraća redatelja dosad najdalje u prošlost, u prilično mračno prikazano 14. stoljeće, Život i ništa drugo (1989) govori o traumatskoj Francuskoj nakon Prvoga svjetskoga rata tijekom kojega se, ali u Rumunjskoj, zbiva i radnja i Kapetana Konana (1996).

Tavernier se u nešto dalju prošlost devedesetih vratio D’Artagnanovom kćeri (1994), nadahnutoj romanima Alexandrea Dumasa i smještenoj u sredinu 17. stoljeća, a u nešto bližu posljednjim filmom Propusnica (2002), revizionističkim prikazom francuskoga života pod njemačkom okupacijom početkom 1940-ih.

Oslikavanje vremena

Premda su takve katalogizacije načelno zamorne, ipak su i ilustrativne. U ovom slučaju ne svjedoče samo o spomenutoj Tavernierovoj sklonosti oslikavanju različitih vremenskih trenutaka, nego mogu upućivati i na drugu konstantu autorova opusa. Ona se očituje kao njegovo stalno referiranje na nacionalnu kulturnu (a time i filmsku) povijest. Tako se njegovi kriminalistički filmovi mogu tumačiti kao vrhunski doprinos bogatoj tradiciji francuskoga krimića obilježena kartezijanski preciznom (uz nužnu količinu metafizike) analizom socijalnih i psiholoških patologija, ali i tako privlačeno ostvarenim ozračjem tjeskobe i neizbježne propasti. Temeljni egistencijalizam tih filmova, prožet pak jazzom kao svojevrsnom egzistencijalističkom glazbom, postaje okosnicom nekriminalističkoga Oka ponoći, a umijeće stupnjevanja ugođaja melankolije i osjećaja gubitka doseže vrhunac u melodrami indikativna naslova Daddy nostalgie (1990). Dok se Mlaćenje referira na filmove kolonijalnih tema iz 1930-ih uz prepoznatljivu dozu crnohumornoga utjecaja Marcela Pagnola, Nedjelja na selu vrhunski je primjer linije ladanjskih filmova čime, kao i strukturnom napetošću lirskoga ozračja kasnoga ljeta ilustrirana impresionistički prozračnom fotografijom i turobnijih tonova očituje pozadinska prisutnost Jeana Renoira.

Povijesni se pak redateljevi filmovi uklapaju u još jednu bogatu tradiciju francuske kinematografije, u niz djela evokacije prošlosti bez obzira bila ta evokacija izvedena oživljavanjem duha libertinstva kao u filmu Neka svečanost otpočne, u asketskom ključu moralističkoga filma kao u Beatricinoj patnji ili pak romantično-ironičnom perspektivom kao u D’Artagnanovoj kćeri.

Ukorijenjenost u vlastitoj kulturi

Taj film sadržava i jednu od najboljih filmskih replika u posljednjem desetljeću, onu D’Artagnanove poruke sluzi: »Budi filozof, a ne trgovac!«. Njezina istodobna jezgrovita epigramatska ležernost i dvosmislenost odaje autora ukorijenjena u vlastitu kulturu i svjesna njezinih silnica i proturječnosti. Tim se proturječnostima Tavrenier bavi, s konzervativno revizionističkih, dakle kontroverznih, pozicija i u posljednjemu filmu, Propusnicu, prikazu francuske kinematografije pod njemačkom okupacijom. Filmska tema toga djela nije novost u redateljevu opusu.

Već je protagonist Razmažene djece bio filmaš kojega sve više zaokuplja promatranje susjeda, dok je Izravan prijenos smrti izravno tematizirao snimanje i voajerističku moć kamere, a, vidjeli smo, svi se autorovi filmovi referiraju na filmsku tradiciju. U takvu svjetlu i spomenuta replika može se tumačiti kao autorsko stajalište o jedinom opravdanom načinu (umjetničkoga) djelovanja. Očito je da po Tavernieru to djelovanje puni smisao dobiva ponajprije u onome tipu ležernoga klasicizma kakva su na filmu prije pedesetak godina predstavljali najveći američki redatelji (a ne smijemo zaboraviti da je Tavernier, kao i njegovi prethodnici novovalovci, veliki obožavatelj klasičnoga Hollywooda). Takvu je klasicizmu on, kao Francuz, mogao i znao dodati onu dimenziju koja je katkad Amerikancima nedostajala — samosvijesti koja se realizira putem umjetničkog stvaranja kao neprekinuta obnavljanja i transformiranja tradicije. Stoga je svaki motiv u redateljevu opusu, a spomenut ćemo, završavajući tekst, samo jedan od njegovih glavnih, onaj ljudskih odnosa u malim zajednicama (najčešće u obitelji, i uglavnom između dva do četiri lika), zapravo refleks nekoga trajnoga motiva kulture u kojoj stvara, u ovome slučaju motiva pravila društvene igre. Svjedočeći i time o neprekinutoj tradiciji, Tavernier je tu tradiciju dodatno obogatio, a to je sudbina kojoj, čini nam se, teži svaki umjetnik.

Bruno Kragić