Napuštene Griffithove škare

Napuštene Griffithove škare

Širi odjek festivala jamčio je izvrstan i atraktivan popratni program, uglavnom sastavljen od najnovijih filmova najprestižnijih svjetskih autora

U Hrvatskoj u posljednje vrijeme filmski festivali, gotovo bi se moglo reći, niču kao gljive poslije kiše. I dobro je da je tako, premda ima onih koji misle drukčije, onih vječnih kukavaca koji se superiorno podruguju svim pokušajima dinamiziranja filmskog života, kako u Zagrebu tako i u Hrvatskoj u cjelini.

Najnovija domaća slikopisna manifestacija, zagrebački One Take Film Festival, usko je specijalizirana smotra posvećena filmovima snimljenima u jednom jedinom kadru — najčešće je dakako riječ o kratkometražnim i eksperimentalnim ostvarenjima, no širi odjek festivala jamčio je izvrstan i atraktivan popratni program, uglavnom sastavljen od najnovijih filmova najprestižnijih svjetskih autora u rasponu od Abbasa Kiarostamija (Deset) preko Ming-lianga Tsaija (Koliko je sati tamo?) i Takeshija Kitana (Lutke) do Aleksandra Sokurova (Ruska arka) i Mikea Figgisa (Timecode), uz dodatak male retrospektive najprestižnijeg suvremenoga turskog redatelja Nurija Bilgea Ceylana, uključujući njegov posljednji film Dalek, poznatiji pod izvornim naslovom Uzak, jedan od najvećih ovogodišnjih svjetskih art-hitova, uradak koji je u Cannesu ovjenčan Velikom nagradom žirija i nagradom za najbolje glumce, a dobitnik je i nagrade FIPRESCI-a za europski film godine. Niz poslastica upotpunjen je meksičkim filmom Japan, koji je prošle godine poharao ugledne svjetske festivale, a u Cannesu se okitio posebnim priznanjem u kategoriji debitantskih filmova.

Nit poveznica većine cjelovečernjih igranih ostvarenja iz popratnoga programa jest poetika dugih kadrova, kao opozicija dominantnom obliku filmske sintakse kojem je oko 1910. temelje postavio Griffith, a riječ je dakako o postupku bogata raskadriravanja prizora u kojem (intenzivna) montaža postaje kvintesencijalno sredstvo filmskog izraza. Svojedobno prekretničko osvježenje filmskoga jezika, koje je velik utjecaj imalo i na par excellence modernističku odnosno avangardističku poetiku sovjetskoga revolucionarnog filma, američka je montažna škola putem holivudskoga monopola uspostavila svojevrstan teror obvezatne filmske gramatike, danas jači nego ikad, čija je kobna posljedica i to da i filmski vrlo upućeni ljudi proglašavaju nefilmskim prizor koji nije mišljen u duhu grifitovske tradicije, zaboravljajući onu drugu, negrifitovsku tradiciju u rasponu od švedskih majstora nijemog filma do Mizoguchija, Antonionija, Bergmana ili Tarkovskog. Filmovi eminentnih suvremenih sineasta, predstavljeni na prvom izdanju One Take Film Festivala, u dobroj mjeri njeguju upravo tu tradiciju. O nekima od njih ovdje donosimo kritički sud.

Deset

Posljednjih godina iranski je suvremeni film posvećen kritičkom propitivanju ženske obespravljenosti u patrijarhalnom iranskom društvu, a prinos toj tematici dao je i najslavniji iranski autor Abbas Kiarostami. Kiarostami se proslavio prije petnaestak godina krasnim filmom Gdje je kuća mog prijatelja?, u kojem je spojio dirljivu emocionalnost i koncept svojevrsna minimalističkog filma ceste/filma putovanja, a i kasnije filmove karakterizirali su mu slični spojevi tzv. visokog koncepta i intenzivne emotivnosti, što je podosta neuobičajena praksa, jer kao da se nekako podrazumijeva da visoko konceptualnim projektima nužno mora dominirati hladna racionalnost. I Deset je takav spoj visokog koncepta i emocionalnog angažmana: radnja čitavog filma sastoji se od deset sekvenci snimljenih isključivo u automobilu protagonistice, mlade, imućne, ljepolike, šarmantne i dobroćudne razvedene žene koja svjedoči odnosno komentira žensku obespravljenost u Iranu. Eksperiment dostojan Hitchcocka garniran je feminističkim angažmanom, a povremena tezičnost tog angažmana nadoknađena je mogućnošću intenzivne komunikacije s protagonisticom čije magnetski privlačno lice, povezano sa zdravorazumskim svjetonazorom koji manifestira, gledatelja maksimalno pridobiva.

Dalek

Film naglašeno dugih i često statičnih kadrova, kojima se pokušava postići antonionijevska ili tarkovskijevska meditativna sugestija, a u funkciji prikazivanja otuđene i ispraženjene egzistencije dvojice protagonista, istanbulskoga fotografa koji je umjetničke ideale utopio u novcu i seoskog mu rođaka koji odsjeda kod njega dok traži posao na brodu. Slično kao i Zvjagincevljev Povratak, Dalek je nedvojbeno vrijedan, ali ponešto i precijenjen uradak, s klišejiziranom sekvencom upoznavanja gledatelja s protagonistovim stanjem izgubljenih ideala i s previše školskih kadrova u dočaravanju alijenacije. S druge strane, nekoliko iznenađujuće uspjelih, diskretnih humornih situacija koje je kod smrtno ozbiljnih i duboko zanesenih Antonionija ili Tarkovskog (pa i Zvjaginceva) nemoguće zamisliti, filmu daju dobrodošao odmak od žuđenih uzora, a koliko god prigovarali pomalo školskom skidanju klasičnih uzoraka, autoru Ceylanu mora se priznati sposobnost dosezanja potrebnog ugođaja u većem dijelu filma.

Lutke

Još jedan film jedine japanske međunarodne filmske zvijezde, Takeshija Kitana, posvećen presudnoj vrijednosti ljubavi u tako često ispražnjenoj čovjekovoj egzistenciji. Prva od tri isprepletene priče izravni je odjek okvirne lutkarske predstave bunraku-tradicije, a simbolički teret koji iz nje proizlazi povremeno je pretežak za dobro filma. Melankoličnost, elegičnost i mjestimično iznimna vizualna ljepota glavne su odlike uratka nedvojbeno dražesna u svom bavljenju plemenitom ljubavnom vjernošću i žrtvom (zahvaljujući i odlično odabranim glumcima, napose utjeloviteljima mladih i lijepih tragičnih ljubavnika koji depresivno lutaju povezani crvenim konopcem, tražeći izgubljenu mogućnost međusobne komunikacije), ali, kao što je rečeno, i pomalo tanka u ustrajavanju na simbolističkom prosedeu.

Ruska arka

Aleksander Sokurov po mnogim je kritičarima pretenciozan artist koji mnogo više želi no što može. Ako je suditi po Ruskoj arci, takve su ocjene opravdane. Film je to koji patetičnom pretencioznošću poučava, dakako bahatu, Europu vrijednostima ruske kulture po otprilike istom principu po kojem su se devedesetih hrvatski filmaši trudili širiti svijetom famoznu »istinu o Hrvatskoj«. Nije naravno sporan (u određenim razdobljima upravo silan) prinos ruske kulture europskoj i svjetskoj baštini, nego inferioran Sokurovljev način prezentacije tog prinosa u maniri tipičnoga rodoljubnog zanovjetanja, sterilnom pričom o Europljaninu koji se prolazeći brojnim holovima i dvoranama Ermitaža suočava s ruskom poviješću od Petra Velikog do Drugog svjetskog rata i pritom prvobitno superiorno podcjenjivanje i skepsu na kraju mijenja iskrenom oduševljenošću. Ruska arka je, međutim, zanimljiva kao — zajedno s iste, 2002. godine nastalim meksičkim filmom Real Time (također prikazan na festivalu, ali u natjecateljskom programu) — prvi dugometražni film uopće snimljen u jednom jedinom (!) kadru, o čemu je maštao već spominjani Hitchcock (u njegovo vrijeme takav projekt bilo je nemoguće realizirati, a Sokurovljevu je uspio korištenjem digitalne kamere sa stadycamom). S te strane, zadivljujuće je kako su Sokurov i njegova ekipa uspjeli organizirati snimanje s nekoliko tisuća statista neprestano se 96 minuta šetajući Ermitažom, ali to ostaje i jedina vrijednost ovoga napornoga, zamarajućeg filma.

Japan

Strategija šoka te groteskno spajanje visokog i niskog, ili ono što se nekad, npr. u brazilskoj kinematografiji šezdesetih, nazivalo i estetikom brutalnosti, obilježja su debitantskoga cjelovečernjeg filma 32-godišnjeg Meksikanca Carlosa Reygadasa. Sam naslov Japan nema nikakve veze s Japanom i vjerojatno je samo sastavni dio autorovih nastojanja da gledatelju pod svaku cijenu izmakne oslonac. Očito je to već iz početne strategije uporabe subjektivnih kadrova, gdje sugestija subjektivnosti kadra ponekad biva opravdana, a ponekad ne, dok vrhunac doseže pri kraju, gdje Reygadas ostavlja u finalnoj verziji filma iskaz jednog od naturščika angažiranih na snimanju, koji kaže da ih filmska ekipa slabo plaća, čime razbija iluzionistički kontekst i na trenutak, no možda nepovratno, omogućuje prodor čistoga dokumentarizma, druge ontološke razine. Film o sredovječnom muškarcu koji se dolazi ubiti u zabačeno planinsko selo, no predomisli se nakon druženja sa sedamdesetgodišnjom stanodavkom, koja ga i seksualno privuče, često je moćan u svojoj raskošnoj viziji u kojoj se isprepleću slike neuhvatljive prirode, zvuci Bacha, parenje konja i ljudi, otrgnuta glava ptice i crijeva mrtvoga papkara, neopisivo nemuzikalno pjevanje, dugo dubljenje nosa i strašna prometna nesreća, no ponekad se u strategiji šoka pod svaku cijenu spušta na razinu pubertetske provokacije. Konačan je dojam sličan onom o ukupnom opusu Wernera Herzoga: film dotiče i pol genijalnosti i pol diletantizma, pri čemu nismo sigurni da genijalnost izrazito prevladava.

Damir Radić