Film za citiranje i odrastanje

Film za citiranje i odrastanje

Ništa ovdje nije suvišno, uvršteno samo zbog atraktivnosti. Mjereno tim parametrima, Metropolis ne samo da je bolji od većine nasljednika, nego čvršće nego ikad stoji na mjestu jednog od ključnih ostvarenja sveukupne filmske povijesti

Budući da su mi rane osamdesete bile formativne godine života, nije ni čudo da mi je Metropolis omiljeni klasik. Oko mene je bilo toliko srodnih sadržaja. Fantastika je, i znanstvena i bajkovita, upravo stjecala tehnološke mogućnosti da izgleda kako treba — ali efekti još nisu bili tako uvjerljivi da ne bi tražili dobrovoljno zadržavanje nevjerice, a to je pridonosilo stvaranju prešutna pakta između autora i gledatelja, svojevrsna poziva na zajedničko maštanje. S te je strane novonastala tehnologija s perceptivne razine činila isto što i filmovi s narativne. Istodobno, toliko se filmova doimalo istinski novo — ne kažem da nastavaka i prerada nije bilo, ali žanr već desetljećima nije bio u mainstreamu, pa je bilo i mnogo svježe krvi. Tu i tamo se čak, ne bez krvi i odricanja, dalo zapaziti pokoji autentičan glas. Uglavnom, na velikom je ekranu opet bilo dopušteno maštati. A Metropolis je bio pradjed svega toga.

Sniman punih godinu i pol dana — od proljeća 1925. do jeseni 1926. — taj vrhunski iskaz njemačkoga filmskog ekspresionizma spajao je socijalnu alegoriju s tehnološkim futurizmom i promatrao rezultat kroz prizmu tradicije njemačkih Kunstmärchen, originalnih bajki zasnovanih na narodnoj tradiciji. Uz to, svi disparatni trendovi zastupljeni u ključnim ekspresionističkim djelima — podvojenost ličnosti, a time i društva, iz Kabineta dr. Caligarija, alkemijska težnja stvaranju života iz nežive materije, iz Golema, arhaična prijetnja socijalnom poretku iz Nosferatua, odnosno herojska alegoričnost visoke mitologije iz dvodijelnih Nibelunga, pronašli su ovdje svoj koncizan, cjelovit, spektakularan iskaz.

Arhetipska snaga

Barem sam u to bio duboko uvjeren. Kopija Metropolisa koja se vrtjela u Kinoteci bila je prljava i stara, ne odveć suvisla i potpuno nijema — ali bila je začuđujuće uvjerljiva za film nastao prije pojave boje i zvuka na filmu, prepuna potentnih prizora od kojih mi je zastajao dah. Uskoro sam saznao ponešto o tragičnoj sudbini filma — integralna verzija osakaćena je netom nakon berlinske premijere (gdje je film trajao punih 210 minuta!), tako da je većina svjetskih kinoteka u posjedu zadržala neku varijantu te skraćene verzije. Producentska kuća UFA u weimarskoj je Njemačkoj distribuirala film dug oko sat i pol, dok je njezin partner Paramount za američku publiku usput izmijenio i sadržaj i imena likova.

Ali ništa od toga nije moglo umanjiti arhetipsku snagu filma. Izravno su ga citirali i Ridley Scott i Freddie Mercury, a elektropop-guru Giorgio Moroder premontirao je film (u duljini od punih 80 minuta), obojio ga (iako, za razliku od mnogih crno-bijelih nijemih filmova, Metropolis izvorno nikad nije imao tonirane prizore) i zabio mu svoju neslušljivu glazbenu interpretaciju posred čela. Nisu mu naškodili, u konačnici: pozornost publike daleko šire od kinotečnih entuzijasta čvrsto se uprla u Metropolis. Uslijedile su reinterpretacije i kritički eseji, saznalo se da je istočnonjemački Staatliches Filmarchiv potkraj šezdesetih već restaurirao film koliko se dalo, zatim je 1995. münchenski Filmmuseum od te verzije i drugih tada dostupnih rekonstruirao gotovo dvosatnu kopiju, da bi napokon njemačka Murnauova zaklada 2002. obznanila najdulju dostupnu verziju filma, plod desetogodišnjega truda poznatoga filmologa Enna Patalasa. Cjelovitija i kvalitetnija od ijedne prethodne, ta je kopija Metropolisa upravo objavljena na DVD-formatu u Njemačkoj, Velikoj Britaniji i Americi, pa je tako dospjela i do mog kućnog kina.

Već nakon nekoliko minuta shvatio sam da prvi put zaista gledam film s kojim sam odrastao.

Nova viđenja

Raščistimo najprije tehničke parametre. Trajanje filma na DVD-u jest 118 minuta: to možda djeluje kratko, ali riječ je o istoj verziji koja je prošle godine u ograničenoj kinodistribuciji po Europi i Americi trajala 147 minuta. Razlika u trajanjima plod je različitih odluka vezanih uz brzinu projekcije. Odnosno: standard prikazivanja 35-milimetarskog filma brzinom od 24 sličice u sekundi nije još bio uvriježen u vrijeme snimanja Metropolisa, tako da se vrpca kroz kameru kretala pri brzini od 20 sličica u sekundi. Kad je gotov film potrajao tri i pol sata pri toj brzini, studio UFA odlučio se za projekciju od 24 sličice — iako ima i navoda prema kojima je projiciran i brže! U svakom slučaju, orkestralna partitura Gottfrieda Huppertza pisana je za 24 sličice u sekundi. Odluka restauratora da prikazuju ovu novu kopiju u kinima brzinom kojom je snimljena bila je tehnološki izvodiva, jer je projektore moguće podesiti, a film je izgubio onaj blago apsurdan ritam pokreta svojstven svim starim filmovima snimljenim brzinom drukčijom od danas uvriježene. Nekoliko sekvenci izrazito brze montaže pritom je, kažu oni koji su gledali tu kinokopiju, imalo dojmljiviji učinak. Ipak, time se moralo žrtvovati integritet Huppertzove glazbe, koja je bila ili iznova orkestrirana, ili zamijenjena živom izvedbom solista na orguljama.

Američki videostandardi omogućuju gladak prikaz od 24 sličice, tako da njihov DVD traje 123 minute. Zbog prijenosa na PAL-sustav, europska inačica još je 4 posto brža, što daje naših 118 minuta. U tom kontekstu valja podnijeti znatnih 20 posto ubrzanja cijelog filma (od 20 na 25 sličica u sekundi), što se tek uz priličan napor volje može podnijeti kao kulturni artefakt bivšega vremena. U starijim kinotečnim kopijama i u Moroderovoj bizarnoj verziji to se lakše podnosilo: kontinuitet radnje i kvaliteta vizualnoga prikaza bili su jednako šugavi. Ali ova rekonstruirana verzija do te mjere vraća slikovni i narativni integritet filmu da se on odjednom više ne doima kao atavizam. Obdaren — prvi put ikad — simfonijskim aranžmanom cijele Huppertzove partiture (s iznimkom samo onih dijelova kojima filmski ekvivalent nikad nije pronađen), Metropolis je iznimno komunikativan i nimalo dosadan film, koji se, eto, samo malo prebrzo kreće. Svijet nije savršen — mogli smo imati ili kopiju prave brzine koja na videu ne teče glatko, ili kopiju s Huppertzovom integralnom glazbom. Dobili smo ono bolje.

Duga lista različitosti

Što je još u ovoj verziji drukčije? Ponajprije, Patalas je uz pomoć originalnoga scenarija, partiture Huppertzove glazbe, književne adaptacije Thee von Harbou i recenzentskih zapisa iz vremena premijere (u kojima su bili navedeni svi međunatpisi) rekonstruirao stvarnu radnju filma. Sada napokon možemo znati o čemu je tu zaista riječ. Pregledane su sve sačuvane kopije filma, koje se čuvaju u arhivima od Njemačke do Italije, Češke, SAD i Australije, te je iz njih uzet svaki odsječak prizora ili kadra koji je u prethodnim restauracijama nedostajao. (Zbog još jedne osebujnosti produkcijskih procesa iz onog vremena, montiranja pojedinoga prizora za različite distribucijske teritorije iz drukčijih repeticija ili rakursa, nisu svi nađeni kadrovi ušli u konačni film, nego samo najsuvislije alternative.) Dok su posve izgubljeni podzapleti u Morodera bili nedosljedno ilustrirani fotografijama, Patalasova verzija odlučuje se predstaviti ih međunatpisima ispisanim drukčijim fontom od autentičnih. (Samo u slučaju ključnog, a dosad posve nepoznatoga dijela radnje vezana uz Hel, dobivamo dva kadra zasnovana na sačuvanim fotografijama.) Cijeli kontinuitet filma tako opet postoji; većina slikovne građe posvećene nepovratno izgubljenoj građi prikupljena je u galeriji na pratećem disku.

Bogatstvo dodataka

Napokon, slika je restaurirana skeniranjem u tekućini, koja čisti i ispunjava velik dio oštećenja na vrpci, te brisanjem preostalih kracera i tragova lijepljenja. U nekim slučajevima kadrovi su rekonstruirani od sačuvanih kompozitnih elemenata. Taj iznimno mukotrpan postupak proveden je uglavnom ručno, premda uz presudnu pomoć digitalne tehnologije, što demonstrira osmominutni prikaz na DVD-u. Uz njega, ovo dvostruko izdanje obogaćeno je izvanrednim 44-minutnim dokumentarcem Patalasa i Stefana Bitterhofa, koji Metropolis smješta u kontekst njemačke kinematografije svoga doba, biografskim i kronološkim referencijama za sve ključne tvorce filma, te sačuvanim dizajnerskim skicama — vrijedi vidjeti koje su boje bili setovi i kostimi! Huppertzova partitura dostupna je u stereo i surround miksu, te od prvih taktova postaje nerazlučiv dio gledateljskog iskustva, budući da je pisana s izrazito narativnim pristupom lajtmotivu, na koji je Lang računao. Pozorno će uho u njoj zapaziti štošta bitno za razumijevanje filma. Napokon, Patalas je autor sažeta i vrlo upućena komentara koji se može izabrati kao opcija, a meni je osobito drag zato što između svih tekstova u kojima se Metropolis spominje odlučuje citirati tek Dugu gravitacije Thomasa Pynchona.

Još nešto: britansko i američko izdanje Metropolisa donose sve natpise na engleskom, pomno izrađene u istom stilu kao i njemački. Kako je distribucija za anglosaksonsko govorno područje bila predviđena pri snimanju, svi kadrovi u kojima se vidi neki natpis uzeti su iz odgovarajućih kopija. Da nema Sedam smrtnih grijeha u gotičkoj katedrali na sredini filma, u Metropolisu ne bi ostalo ni traga od njemačkog jezika. Izdanje koje je tvrtka Kino objavila u Njemačkoj, pak, koristi se izvornim ekvivalentima. Imajući to u vidu, obje inačice smatram autentičnima.

Nova tumačenja

Sve je to, ipak, usmjereno prema jednom ključnom rezultatu: ponovnom etabliranju Metropolisa kao filma Fritza Langa.

Ono što se u prijašnjim kljastim kopijama činilo poput visoko stilizirane nesuvislosti, sad ima glavu i rep na svim potrebnim mjestima. Langov majstorski instinkt za kompoziciju i vizualnu naraciju napokon može doći u prvi plan, jer gledamo kadrove onako kako ih je snimio. Nijedan lik više nije nemotivirani luđak, čela odrezana gornjim rubom slike. Spomenuta Hel tu je ključna (i gotovo je nepojmljivo da smo sve ove godine mogli gledati film ne znajući za nju). Riječ je o bivšoj ljubavi izumitelja Rotwanga, koju mu je preoteo Joh Fredersen, čelnik grada Metropolisa; umrla je rađajući Johova sina Fredera, protagonista filma. Odjednom, stoga, znamo zašto je Freder tako opsjednut majčinskim likom Marije, propovjednice koja okuplja radništvo u najnižim slojevima grada. Znamo i zašto je Rotwang stvorio svojega mehaničkog čovjeka — on više nije rasistički prikaz židovskog alkemičara, nego opsjednut čovjek koji želi vratiti svoju ljubav u život. (Zahvaljujući bistrini kopije, vidimo i da je ruka koju je pritom izgubio umjetna, crna i čelična, a ne obična rukavica.) Otkrivamo i da Joh svojim nalogom Rotwangu da od mehaničkoga čovjeka stvori kopiju Marije želi postići dvojak učinak — kompromitirati konkurentsku socijalnu silu, da, ali ujedno Rotwangu oteti priliku za osobno iskupljenje. Postupci sve trojice protagonista sada su slojeviti i kompleksni — a to vrijedi i za Mariju, zahvaljujući novim kadrovima koji raščišćavaju prijašnju zbrku oko njezinih postupaka u trećem činu filma. Ostvarenja svih glumaca, a u prvom redu maestralne Brigitte Helm u trojakoj ulozi Marije, sada su zrela za temeljito prevrednovanje.

Ruke — srce — mozak

Isto vrijedi i za koncepciju filma. Mnogo se tinte prolilo oko tumačenja krilatice »Posrednik između ruku i mozga mora biti srce«. U nju se učitavalo svašta, u prvom redu reakcionarnost Thee von Harbou — scenaristice filma, tadašnje Langove i (kako otkrivamo) bivše Klein-Roggeove djevojke. Ne kažem da von Harbou svojim kasnijim radom za naciste nije dala takvim tvrdnjama za pravo — ali za Metropolis vrijedi slično što i za Wagnera: naknadne zloporabe ne čine izvorno djelo zločinačkim. Film jest reakcionaran, ali samo zato što svoju ideologiju temelji na nasljeđu judeokršćanske socijalne filozofije. Freder je mesijanski lik koji će spojiti potlačeno radništvo i bešćutnu elitu u nedefiniranoj simbiozi — njegova marijanska opsesija ostavlja nadu da će obje strane steći, odnosno očuvati, svoje ljudsko dostojanstvo. (Metafora o Babilonu daje do znanja da nije problem u klasnom sustavu, nego u represivnom klasnom sustavu.) Točno, takva ideologija opire se marksizmu, ali nategnuta je tvrdnja da opravdava fašistički ideal korporativne države — ako se za išta zalaže, onda je to suvremeni ideal socijalno osviještena kapitalizma. Gledajući film iz današnje perspektive, teško je oteti se dojmu da Frederova nastojanja imaju štošta zajedničkoga sa suvremenim antiglobalističkim pokretom. Radništvo je možda u trećem svijetu, a Metropolis su zemlje G7: antiglobalisti se ne bore za dokidanje takva odnosa, nego za njegovo humaniziranje.

Sličnost Fredera s tim pokretom leži i u tome što su i fiktivni lik i njegov današnji pandan potekli iz povlaštenoga socijalnog sloja, te otkrili da njegova realnost ne odgovara pozitivnim temeljima koje proklamira. (Ovdje je uočljiv motiv prisutan u mitografiji većine povijesnih vođa, od Mojsija do Siddharte.) A ne bi valjalo olako odbaciti ni feminističko čitanje, potencirano u rekonstruiranoj verziji. Naime, prava Maria — kao oličenje čistog principa žene majke, partnerice i predvodnice — ne stoluje između »ruku« i »mozga«, radnika i vodstva; u početku filma ona je podzemna, ktonska, još neosviještena, i Frederovo stvarno postignuće jest što je uspijeva dovesti na razinu tla (ni višu, ni nižu), učinivši je time neodvojivim dijelom dotad isključivo muške socijalne stratifikacije.

Pritom Metropolis u liku lažne Marije kao da daje i metaforičan prikaz načina na koji prijašnja rodno neosviještena aparatura socijalne moći manipulira pojmom ženskosti. Rotwang, naime, od robota koji mu je trebao poslužiti kao surogat ljubavi stvara žarišnu točku muške požude — kojom on i Joh Fredersen, svaki za svoj račun, upravljaju potlačenim, ali i povlaštenim klasama. To pretvaranje ljubavi u pornografiju koštat će Rotwanga glave, a Fredersena moći. Jedino će se Freder pokazati imunim na manipulativnu erotičnost lažne Marije; njegov odnos s pravom neće biti posve bespolan, čime se izbjegava čitanje Metropolisa kao prolegomene aseksualnosti.

Neka stara vrednovanja

Ovim sam natuknicama samo htio ukazati na to da ozbiljno čitanje Metropolisa mora početi po strani od njegovih stilskih i žanrovskih odrednica, ma koliko one bile bitne. Isto, naravno, vrijedi i za sve njegove izravne sljedbenike, od Blade Runnera do trilogije Matrix — a sada, nakon što sam vidio (i čuo) film onakvim kakva su ga autori zamislili, teško mi je oteti se dojmu da nijedan njegov sastavni dio ne zaobilazi nastojanje ka ekspliciranju ove ili one strane dramaturške ideje vodilje. Ništa ovdje nije suvišno, uvršteno samo zbog atraktivnosti. Mjereno tim parametrima, Metropolis ne samo da je bolji od većine nasljednika, nego čvršće nego ikad stoji na mjestu jednog od ključnih ostvarenja sveukupne filmske povijesti.

Vladimir C. Sever