Kratkoprugaš i maratonac

Kratkoprugaš i maratonac

Ostavivši po strani razlike koje dijele staru i novu, klasičnu i popularnu glazbu, prerastajući kič za koji ga neki optužuju, razumijevajući elektronsku glazbu kao nešto prirodno te ustrajavajući na njezinoj vječno beskonačnoj ljepoti, doista je osvojio raj. I uspio je ostvariti ono za čime je cijeli život težio: beskonačan, neuhvatljiv, sveprisutan — totalni zvuk

Kada je potkraj šezdesetih godina Vangelis (Evangelos Papathanassiou) zajedno s Demisom Roussosom i Loukasom Siderasom osnovao grupu Aphrodite’s Child, preselio se iz rodne Grčke u Pariz odakle je Aphrodite’s Child imala priliku probiti se u svijet. Skupina je uspješno djelovala tri godine, od 1968. do 1970, ali su se članovi benda, nakon izdana četiri albuma, pri pokušaju objavljivanja petoga posvađali i razišli. Vangelis je, međutim, ostao još neko vrijeme u Parizu. Počeo je samostalno djelovati, a nekoliko albuma, među kojima je bio i Earth (1973), gdje je prvi put u javnost istupio kao skladatelj, privuklo je pažnju francuske javnosti. Redatelj Frédéric Rossif ponudio mu je da napiše glazbu za dokumentarni film L’Apocalypse des Animaux (1973).

Dječje i suvremeno zvučanje L’Apocalypse des Animaux

L’Apocalypse des Animaux dokumentarni je film o životu divljih životinja. Partitura slovi kao jedna od prvih, ako ne i prva elektronska filmska partitura. No ako je već sâmim umjetnim zvučanjem bila neočekivani kontrast spram prirodnosti prikazanih prizora, melodioznost i najjednostavnija glazbena sredstva bila su još jedan iznenađujući obrat. Naime, melodije su, zbog jasne izmjene osnovnih funkcija, izrazito pjevne, ali i na rubu banalnosti: na primjer, La petite fille de la mer, jedan od najpopularnijih brojeva albuma, doima se kao da je pisana za prizor lutke na navijanje ili da imitira zvučanje glazbene kutijice. Na rubu su dječje naivnosti i banalnosti i brojevi Le singe bleu, La mort du loup i, osobito L’ours musicien. Neke je slušatelje L’ours musicien asocirao na zviježđe Medvjed, ali teško silazno-uzlazno kretanje u prvom i trećem dijelu broja te povremeno upletanje sintetskog defa daju naslutiti da je skladatelj razmišljao o medvjedu koji pleše. Zvuk glazbene kutijice (drugi i četvrti dio) podsjeća još jednom da bi medvjed iz naslova mogao biti neki dječji medo-igračka, a ne divlja životinja u svom prirodnom staništu.

Konačni je dojam L’Apocalypse des Animaux da su nazivi brojeva služili kao zadane teme: na njih se Vangelis nadovezivao glazbenim impresijama koje su na posve individualnoj, subjektivnoj razini pratile sliku. Uostalom, Vangelis, kako to piše Guy Protheroe u knjižici albuma Vangelis — Themes, »nikada nije, poput većine filmskih skladatelja, radio s vremenskim kodovima i klik stazama«. On se jednostavno »distancira od akcije upijajući atmosferu i emocije, a zatim stvara glazbu koja trenutno ’hvata’ psihološku bit vizualnog«.

No, posljednja dva broja iz L’Apocalypse des Animaux donose novo iznenađenje: skladateljeve sintetske impresije udaljuje se od dječje naivnosti i prigrljuju drukčiji, suvremeniji način glazbenoga govora. U Creation du monde ugođajnost i suvremeni pristup povremeno dovode do ilustrativnosti tipa tonskog slikanja. Na primjer, uporno statično-stojeći ton u podlozi mogao bi se usporediti s nekom vodom stajačicom, a dinamičko širenje i skupljanje dugoizdržanih akorada u velikim crescendima i decrescendima stvara dojam kao da glazba diše. Isti dinamički postupak Vangelis je uporabio i na nekim mjestima u La mer reomencée, ali budući da se ovdje dinamički ne miču akordi, nego tremolo činela koji proizvodi zvuk sve glasnijeg i sve tišeg šuštanja, dobiven je drugi dojam, dojam kretanja zvučnog/morskog vala. U oba broja temelj je statična podloga (trajno izdržani ton ili trajno izdržani akordi) iznad koje se nešto zbiva. No to je zbivanje uvijek suzdržano, uvijek u smislu statičnoga očekivanja. Razlika je u tome što se u Creation du monde zbivanje još doživljava kao glazba, dok se u La mer recomencée zbivanje doživljava kao zvuk.

Igra sintesajzerom kao instrumentom, odnosno instrumentima, njegovom izrazitom artificijelnošću koja se u početku eksponira putem glazbene jednostavnosti, a zatim sve većim koketiranjem s neprirodnim i prirodnim zvukovima te distanciranjem od glazbe (skladatelj nudi glazbu koja u posljednjim brojevima prestaje biti glazba), postala je za Vangelisa neodoljivom. Uostalom, obožavatelji su tražili još.

Je li skladatelj primjeren?

Suradnja s Rossifom nastavila se. Nakon filma L’Apocalypse des Animaux Vangelis je skladao za još nekoliko redateljevih filmova: La Fete Sauvage (1976), Opera Sauvage (1979) i Sauvage et Beau (1988). Godine 1974. i on je napustio Pariz te se preselio u London. Tu su nastali neki od najpoznatijih albuma, Heaven and Hell (1975. — prvi londonski album, s temeljnim konceptom fuzije elektronske i žive gazbe) i Albedo 0.39 (1976). Neki brojevi s tih albuma uporabljeni su i kao filmska glazba, npr. broj Alpha s abuma Albedo 0.39 Carl Sagan upotrijebio je u televizijskom serijalu Cosmos (u tom serijalu pojavljuju se i teme s albuma Heaven and Hell), a redatelj Costa Gavras uz pomoć te teme snimio je kratki film o Grand Canyonu.

Vangelis je tijekom sedamdesetih bio ponajviše usmjeren na stvaranje glazbe za albume (tada LP-ploče), pa se u mnogih javila skepsa kada mu je, početkom osamdesetih, ponuđeno da sklada za prvi pravi, igrani film, Vatrene kočije (1981). U slučaju dokumentaraca Frédérica Rossifa i kratkoga filma Coste Gavrasa njegova je elektronska, statično-artificijelna glazba lakih melodija i harmonija još mogla naći opravdanje u nenarativnosti slike. Saganova svemirska televizijska serija vapila je upravo zbog sadržaja za elektronskom glazbenom podlogom. Ali, je li Vangelisova glazba mogla funkcionirati i u igranim filmovima?

Za redatelja Hugha Hudsona to uopće nije bilo upitno. Premda su i poslije neki filmski i filmskoglazbeni teoretičari i praktičari (npr. Roy M. Prendergast) Hudsonov izbor smatrali neprimjerenim filmu, nakon svega ostaje činjenica da je Vangelisova glazba za film Vatrene kočije dobila nagradu Oscar. No još je veće mjerilo njezine vrijednosti vječna popularnost i kultni status: glavna tema nije samo element identiteta filma (kada se čuje tema, zna se o kojem je filmu riječ) nego je njezin život daleko dulji i slavniji od života sâma filma.

Pet olimpijskih krugova

Impresivne snimke nogu u trku na morskom žalu uz Vangelisovu temu Chariots of Fire zauvijek će ostati urezane u sjećanje svakoga tko je makar jedanput pogledao film. Možda je do danas filmski sadržaj izblijedio, ali početak i završetak, koji uokviruju film kao cjelinu, ne zaboravlja se tako lako. Glazbeni su postupci zapravo iznimno jednostavni: uz jedan ton koji se uporno ponavlja kao pratnja, nakon nekoliko najavljujućih melodijskih pomaka za čistu kvintu, pompozno će se, ulaskom efekta koji u glazbeno tkivo unosi i harmonijsku dubinu, razviti tema. Temu donosi neki zamišljeni (sintetski) puhački instrument (odatle njezine pompoznost), a ona će, jednostavnom, ali svečanom melodioznošću, svim snagama obuhvatiti filmsku sliku. Dakako, percepcija ne ovisi isključivo o glazbi (premda je glazba bitno pridonijela filmskom uspjehu), nego i o redateljskim postupcima i postupcima u montaži, koji su se nerijetko ravnali prema vodoravnom i okomitom glazbenom kretanju: kada se god u filmu pojavljuje Vangelisova glazba, Hudson je ističe usporavajući kretanje slike — ali to čini tako da se ne nameće gledateljima, nego ih upućuje u iznimnu važnost pojedinih filmskih scena, odnosno glazbe koja ih prati.

Postupak usporavanja slike nije samo privukao pozornost na uvodnu glazbu, nego i na druge glazbom opasane scene. Misli se, dakako, na Vangelisovu glazbu, jer je film prepun prizornih glazbenih brojeva — od dječačkoga zbora koji pjeva u raznim prigodama na Sveučilištu Cambridge i u crkvi (jedna od tih pjesama, Jerusalem, pojavljuje se i na filmskom soundtracku), do pjesama Gilberta i Sullivana koje trkač Židov Harold Abrahams obožava toliko da ih i sâm često pjeva (zaljubit će se, uostalom, u pjevačicu Sybil Gordon, koja nastupa u kazalištu Savoy profesionalno izvodeći pjesme iz mjuzikla Gilberta i Sullivana). Stoga (Prendergastov) prigovor da u filmu ima vrlo malo glazbe uopće ne stoji: Vangelisove popratne glazbe nema mnogo jer: najprije, filmu i nije bila potrebna (zbog velikog broja prizornih glazbenih brojeva), a zatim i zato što je, razumijevajući skladateljevu specifičnost, redatelj Hudson odlučio toj glazbi dati posebno mjesto u filmu.

100 metara

U smislu glazbene funkcionalnosti naročito je zanimljiva trka na 100 m (koja je na soundtracku nazvana 100 Metres). Ta je trka za Abrahamsa iznimno važna jer mu, nakon dugogodišnjeg treniranja, donosi zlatnu medalju na olimpijskim igrama. Prizor trke razlikuje se od ostalih u filmu prikazanih trka po tome što ni glazba, kao ni njezina obvezna vizualna paralela — usporavanje slike — ne pokrivaju sâmo trčanje, nego ono što je bilo prije i poslije — scenu napete pripreme te scenu čestitanja i nevjerice zbog pobjede.

Vangelis se tu u potpunosti posvetio unutarnjim zvukovima Harolda Abrahamsa. U trenutku kada gledatelji u areni sjednu na svoja sjedala svi zvukovi, osim glazbe, nestaju. Prirodni će se zvukovi poslije neopazice vratiti u scenu (kako bi se čuli savjeti Abrahamsova trenera koji trku prati s prozora hotelske sobe i kako bi se čulo službeno upozorenje za početak trke), ali je u trenutku nestanka realnih zvukova pozornost potpuno usmjerena na glazbu. A glazba je metadijegetska — to su, zapravo zvukovi koje čuje samo Abrahams: neprekidno glazbeno zujanje (koje je zujanje u njegovoj glavi) i povremeni udaraljkaški tupi udar (poput udara u prsima ili snažnog otkucaja srca) postaju podloga nad kojom se nastoji oformiti melodija — skokom za uzlaznu kvintu, kao u uvodnoj špici. No kvinta je iskrivljena, odnosno u glazbenim terminima rečeno, nije čista, nego smanjena, što unosi dodatnu napetost u scenu: smanjena je kvinta izrazito disonantni inte,rval koji jednostavno vapi za rješenjem (za razliku od čiste kvinte koja zvuči konsonantno stabilno). Rješenja nema, jer za Abrahamsa je pobjeda na olimpijskim igrama nešto što je cijeloga života želio, ali u što, kada se jednom dogodila, ne može stvarno povjerovati.

Prigovor da se Vangelisova glazba ne zna ponašati filmski ovom scenom pada u vodu. Tome bismo također mogli dodati niz drugih argumenata vezanih uz dva filmska lajtmotiva, Ericovu temu i Abrahamsovu temu, koje se najšešće pojavljuju u scenama utrka i koje najčešće usporavaju trkače kako bi gledatelj mogao pratiti njihov tjelesni i duševni napor. Uostalom, u filmu je popratne glazbe ipak bilo premalo da bi se njome moglo nesuvislo razbacivati...

Identifikacijske oznake filmova

Danas slavnu partituru filma Vatrene kočije već je sljedeće godine slijedila još slavnija — partitura filma Istrebljivač (Ridely Scott, 1982). Kao i u Vatrenim kočijama na špici (sada završnoj) pojavila se tema koju će gledatelji, premda ni jednom nije uporabljena tijekom filma, do danas pamtiti kao filmsku oznaku. Što se tiče partiture, pasivnost likova i depresivnost situacija bili su odlično mjesto za Vangelisove statične harmonije i sintetske zvukove. Poigravajući se razičitim glazbenim žanrovima (npr. upotrebljava blues kako bi opisao replikanticu Paris, kvaziklasični motiv glasovira kako bi opisao odnos Deckarda i Rachael, zvuk muzičke kutijice za J. F. Sebastijana, orijentalno lelujanje za kinesku četvrt), Vangelis se uvijek vraća sintesajzeru kao izvoru zvuka-efekta. Tako najsnažnijeg replikanta, Roya, prati strojoliki tritonus, odajući njegovu bivalentnost u odnosu čovjek-stroj te otvarajući pitanje koliko strojevi mogu biti ljudi i koliko su ljudi, zapravo, strojevi.

Film Nestali redatelja Constantina Coste Gavrasa nastao je iste 1982. godine. Možda je pomalo neobično da se u filmu političkoga sadržaja (roditelji traže sina, mladog Amerikanca, u Čileu, zemlji kojom zbog vojnog udara vlada politički kaos) pojavljuje skladatelj poput populistički orijentirana Vangelisa. No Costa Gavras već je prije surađivao s Vangelisom, a na izbor ga je, s jedne strane, mogao ponukati dotadašnji skladateljev uspjeh, a s druge strane njegovo grčko podrijetlo (kao jamstvo egzotičnosti glazbenoga pristupa). Bez obzira na razlog, glazbeni je rezultat bio vrlo sličan prethodnima: skladatelj Papathanassiou uporno se služio kućnom elektronikom kao jedinim pravim izvorom zvuka, zvukova i glazbe. Na uvodnoj je špici stajala široko melodijski oblikovana, na umjetnom glasoviru izvedena glavna tema s jasnim formalnim oznakama. Tema je bila lako slušljiva i izrazito prihvatljiva širokoj publici — idealna identifikacijska oznaka filma.

U međuvremenu su Vangelisove identifikacijske teme postale odlična reklama za filmove, od kojih su neki, poput Vatrenih kočija, Istrebljivača i Nestalih, opstali u sjećanju kao takvi, dok su drugi, poput L’Apocalypse des Animaux, filma Antarctica, pa čak i Pobune na brodu Bounty i 1492: Conquest of Paradise, pomalo zaboravljeni. No nije zaboravljena njihova glazba.

Antarctica — glazbena pripovijest o ledenim psima

Film Antarctica iz 1983. japanskoga redatelja Koreyoshia Kurahare temelji se na istinitoj priči iz godine 1958, kada je skupina pasa istraživačke ekspedicije zbog neočekivanih poteškoća ostavljena na ledenoj Antarktici. Istraživači su se godinu poslije vratili, ne očekujući da će ijednu životinju pronaći živu. Ipak, dva su psa uspjela preživjeti. Do filma je danas teško doći (ista sudbina prati i film L’Apocalypse des Animaux), ali je zato dostupan soundtrack. No, slijedeći zvuke Vangelisove na soundtrack zapisane glazbe otkrili smo da je filmsku priču i tako, čisto auditivnim putem, lako pratiti. Dakle, film započinje na Vangelisov uobičajeni način: temom (Theme from Antarctica) što ostavlja biljeg, koja jednostavnom i lako zapamtljivom melodijom postaje filmska identifikacija s jedne (melodijske) strane, a s druge (harmonijske) strane odraz je beskonačne širine i impresivne veličine najhladnijeg dijela svijeta.

Zaplet počinje užurbanim, dramatičnim sintetskim kretanjem broja Kinematic. Naglašeni akord pa brzi niz tonova postaju podloga dugačkim notnim vrijednostima (koje najprije izvode gudači u kombinaciji s nekom melodijskom udaraljkom, a zatim puhači). Dva su sloja u potpunoj opoziciji: naspram kratkih i brzih trajanja podloge stoje duga i vječno spora trajanja melodije. Posve je jasno da događaj nije poremetio beskonačnu postojanost antarktičkih nepristupačnih ljepota.

Psi su ostavljeni, prepušteni sami sebi. Stoga Song of White pjeva pjesmu o njihovoj osamljenosti: jednim jedinim instrumentom, koji je jasna imitacija neke folklorne frule, sluša se beskonačan zov glazbe. Zov je uvjerljiviji od bespomoćnog zavijanja, odjekuje u praznoj bjelini zajedno sa spoznajom o prepuštenosti ledenom ništavilu, gotovo sigurnoj smrti od gladi i hladnoće. No Antartktika i dalje vodi svoj život (Life of Antarctica i Memory of Antarcitca ponavljaju i razvijaju glavnu temu) ne obazirući se na događaje — ostavljene pridošlice moraju se snaći kako znaju i umiju. Borba za opstanak kulminira u broju Other Side of Antarctica, gdje se nekoliko slojeva (gong, kvazibarokno neugodno kretanje čembala i razliveni akordi u kombinaciji s čudnom, svejednako improvizacijski razlivenom melodijom) potiho sukobljavaju, komešaju i miješaju stvarajući dojam nemira i propasti. Pred kraj broja podloga klizi u dubine (tu se čuju udari, dubinsko tutnjanje i temeljni motiv), a iznad nje pojavljuju se dugački tonovi gudača u vrlo, vrlo visokom registru. Glazbeni su slojevi raspršeni po svim registrima, po svim dijelovima zvukovnoga prostora.

Deliverance je oslobađanje u svakom — i filmskom i glazbenom — smislu riječi. Topla glasovirska podloga, tema i njezin dinamički i modulacijski rast stvaraju dojam svečanosti — beskrajne sreće oslobođenih i preživjelih koji se napokon, nakon godinu dana borbe za život, mogu prepustiti smirenju u završnom akordu soundtracka.

Glazbene slike mora

Unatoč standardnoj i za Vangelisa prepoznatljivoj uporabi širokih melodija, statičnih, najčešće osnovnih harmonija i onoga, za sintesajzer tipična zvukovnog sloja, priča o Antarktici ispričana je s mnogo skladateljske mašte. Godinu poslije, filmska partitura Pobuna na brodu Bounty (Roger Donaldson, 1984), čini se, nije mogla donijeti ništa novo. No Vangelis je skladanju pristupio na prepoznatljiv, ali opet filmu svojstven način. Teme iz uvodne i završne špice nisu, ovaj put, bile toliko melodijski prepoznatljive poput onih iz filmova Vatrene kočije, Istrebljivač, Nestali i Antarctica. No odražavale su zbivanje preslikavajući u glazbu stalno napredovanje (broda i događaja koji su doveli do pobune), zvučanje mora (što nije bilo teško postići uporabom sintetskih zvukova — imitacijama zvukova vode koja se prelijeva, malim motivom koji kao da dolazi iz morskih dubina i glazbenom širinom koja upravo produbljuje filmsku sliku u tu dubinu), atmosferičnost i ugođajnost.

Nakon filma Bounty Vangelis se osam godina nije bavio filmskom glazbom. To ne znači da nije skladao: s mnogo ljubavi, iz godine u godinu izlazili su novi albumi koji su predstavljali nadomjestak za rijetko pojavljivanje pred publikom. Prirodi i filmu vratio se tek 1992, kada se, za volju redatelja Rideyya Scotta, ponovno posvetio putovanju morima, starim vremenima i neistraženim predjelima nepoznatih krajeva.

1492: Conquest of Paradise

Godine 1492. Christopher Columbo otkrio je Ameriku. Pet stotina godina poslije, redatelj Scott i skladatelj Vangelis proslavili su događaj filmom 1492: Conquest of Paradise. Apsolutno povjerenje skladatelja i redatelja rezultiralo je jednom od najpopularnijih filmskih tema, najprodavanijim Vangelisovim soundtrackom i oživljavanjem stare priče epski suvremenom glazbom. Nažalost, ističu ljubitelji Vangelisove glazbe, izdani album 1492: Conquest of Paradise samo djelomično donosi glazbu uporabljenu u filmu. Neki čak tvrde da nije riječ o pravom soundtracku, nego o studijskom albumu na kojemu je skadatelj razvijao i igrao se s filmskim temama.

Što se tema tiče, partitura Conquest of Paradise njima obiluje. Dapače, glavna je tema širinom, ritmičnošću i rapsodičnošću doslovno zadivila svekoliko slušateljstvo (pa čak i one koji nisu baš ljubitelji Vangelisove glazbe). Vangelis se, naime, prvi put u filmu, upustio u kombinaciju sintetskih i akustičkih instrumenata. Posebna je draž glavne teme najprije u mumljajućem, a zatim i tekstovno uobličenom zborskom odjeku (English Chamber Choir): zato nije čudno da se tema često ponavlja na albumu. Uostalom, u Conquest of Paradise mnoge su teme i brojevi međusobno povezani. Tako mucajuća zborska tema iz broja Light and Shadow ulazi u sljedeći broj Deliverance te se na zanimjiv način, prije sama kraja broja, nadovezuje na virtuoznost španjolske gitare. No tu tema više ne muca, njezini su tonovi međusobno povezani, a i tekst je drukčiji (»Dies irae, dies illa«). Asocijacija je, s jedne strane, srednji vijek (crkvena sekvenca »Dies irae, dies illa«), a s druge strane jedna druga, daleko sudbonosnija filmska glazba — Ave Satani iz filma Pretkazanje Jerryja Goldsmitha.

Na Ave Satani još jasnije podsjeća novo zborsko mucanje u broju Hispanola. No Hispanola se temelji na nizu različitih elemenata: španjolskoj gitari, temeljnom ritmu glavne teme Conquest of Paradise, spomenutom mucajućem lažnom zboru Ave Satani i grlenom pjevanju narodnog pjevača (Guy Protheroe). Podsjećanje na grčki narodni melos sve je snažnije u broju Moxica and the Horse (temelj je tipično grčka asimetrična 7/8 mjera i, ponovno, grleni pjevač). Čini se da se skladatelj improvizirajući na zadanu temu toliko zanio da ga je to odvelo u posve druge krajeve, daleko od Amerike i njezinih osvajača. Odvelo ga je i u druga vremena, shvatit ćemo ako poslušamo sljedeći broj, Twenty Fifth Parallel. Broj, naime, svoju ABA1 formu gradi impresionističkim slaganjem glasovirskih čistih kvinti u A-dijelovima, dok se u B-dijelu prisjeća glavne teme Conquest of Paradise. Premda ih povezuje zvuk glasovira i pratećih sintetskih akorada, vanjski A-dijelovi i unutarnji B-dio udaljeni su koliko i suvremeni stilovi neoimpresionizma i neoromantizma.

Igre s različitim stilovima, različitim glazbenim vremenima i prostorima, sintetskim i akustičnim instrumentima u albumu Conquest of Paradise doveli su do vrhunca Vangelisovu stvaralačko-filmsku imaginaciju. Ostavivši po strani razlike koje dijele staru i novu, klasičnu i popularnu glazbu, prerastajući kič za koji ga neki optužuju, razumijevajući elektronsku glazbu kao nešto prirodno te ustrajavajući na njezinoj vječno beskonačnoj ljepoti, doista je osvojio raj. I uspio je ostvariti ono za čime je cijeli život težio: beskonačan, neuhvatljiv, sveprisutan — totalni zvuk.

Irena Paulus