VELIKA GUŽVA U STUDENTSKOJ ČETVRTI

VELIKA GUŽVA U STUDENTSKOJ ČETVRTI

Natopljen vrlo suptilnom, gotovo skrivenom spiritualnošću, Povratak je nesporno remek-djelo, sa širinom i dubinom (inteligencijom i dušom), te pravom umjetničkom katarzičnom kvalitetom — zasluženi laureat

U svih pet dana prikazivanja od 7. do 11. listopada (katkad i više nego) popunivši kinodvoranu kina SC-a, publika je dokazala prepoznavanje inovativnosti novorođenoga Zagreb Film Festivala i potvrdila dobar izbor ponuđenih naslova — mahom prve ili druge radove redatelja u sve tri kategorije — dokumentarnih, kratkih i dugometražnih igranih filmova. Gotovo pa savršena organizacija (uz neke sitne propuste) također je bila primjerena, a ovoj istinski urbanoj i gradu itekako potrebnoj manifestaciji zapisana je svijetla budućnost.

Povratak / Vozvraščenje

Osim što međunarodna kritika jednoglasno ostaje bez daha pred ovogodišnjim venecijanskim, a sada i zagrebačkim pobjednikom Andreja Zvjaginceva Povratak, ujedno i najavljuje renesansu ruske kinematografije; poglavito one njezine struje priklonjene klasičnoj nacionalnoj školi poetskog realizma (na račun modernoga, agresivnog, post-sovjetskog kaotizma drugog usmjerenja takozvanoga novog ruskog filma). Neizbježna je, naravno, i usporedba s velikim Tarkovskim (1962. također debitantski ovjenčana i prepoznata upravo u Veneciji za Ivanovo djetinjstvo). Oba filmaša, naime, izrazito su otvorena na sugestivnost krajolika — njegovu divlju, netaknutu rječitost i ljepotu, odnosno vlastitu lirsku dinamiku samog djela kao i bogat unutarnji život likova.

Zvjagincev maestralno kombinira jednostavnu linearnu priču (gotovo pa samo razrađenu crticu s mnoštvom metaforičkih dimenzija), čistu i preciznu golu režiju (koja odlično gradi napetost) s vrhunskom fotografijom i glazbom, te izvrsnim izvedbama, puštajući i priču i likove da se odmataju i otkrivaju sami od sebe, bez forsiranja. Jedan od najboljih, najdojmljivijih i najkompatibilnijih dječjih dueta ikad viđenih na filmu (stariji dječak, petnaestogodišnji Vladimir Garin, po snimanju je, nažalost, tragično preminuo), očigledno likove pronosi kao rezultat sretne kombinacije vlastitih osobnosti i zadanosti scenarija, kreirajući dvije oprečne i opipljive psihologije.

Snažna priča o sukobu oca i dva sina — tri snažna karaktera, kojima sekundiraju oni sporedni ženski (mama i baka), zapravo ima još jedan, nenametljiviji, ali življi ženski lik — vodu. Bila u formi kiše ili mora (jezera), očituje se u obje dualnosti jednako snažno i prisutno, evocirajući kršćansku ikonografiju i simboliku. Njome je posebice bremenit tajanstveni lik oca — iznenadna povratnika nakon dvanaest godina izbivanja. Jer, redatelja, fokusirana isključivo na likove, a ne na za radnju sporedne stvari, odgovor na pitanje zašto je otac takav kakav jest — ne zanima. On Jest takav i to je ono što je važno. Što nosi u kutiji, ne saznajemo, jer je nebitno za radnju; no bitno je da je kutija ujedno metafora očeve zatvorenosti i aure enigme koju znači djeci, te ujedno i gledateljima, jer sve informacije zapravo i dobivamo iz njihove perspektive. Da li je on kriminalac/bjegunac/tiranin, ili pak izmučen/radišan čovjek/željan očvrsnuća djece, odnosno jednostavno unutarnjim demonima gonjen čudak, film ne odgovara, odnosno promatra ga isključivo onako kako to čine njegovi sinovi. Ipak, daje naslutiti moguće pozitivne, kristovski neshvaćene aspekte njegove ličnosti, i to već u prvoj uvodnoj sceni sna, komponiranoj po uzoru na Mantegnina Mrtvog Krista, ujedno evocirajući tragično finale.

Natopljen vrlo suptilnom, gotovo skrivenom spiritualnošću, Povratak je nesporno remek-djelo, sa širinom i dubinom (inteligencijom i dušom), te pravom umjetničkom katarzičnom kvalitetom — zasluženi laureat.

Pokaži mi ljubav / Lost in Translation

Sofia Coppola — redateljica i scenaristica filma, vrlo je suptilna dramatičarka koja radije negoli u preciznim obrisima svoj atmosferični film odmata polako, vrlo specifičnim senzibilitetom naracije. Inteligentna i pronicava studija o odnosima među ljudima i dubini međusobnog razumijevanja (u osnovi čak iskreno duhovita komedija običaja — japanskih vs. američko-zapadnjačkih, skiciranih u onom trendovski urbanom, Zapadom fasciniranom Japanu, podcrtanu vrhunskom noćnom fotografijom velegrada), portretirajući zasebnu dezorijentiranost, odnosno zajedničko duševno prepoznavanje dvaju naizgled nespojivih protagonista u ljubavnu priču bez romance, a kamoli tjelesnog kontakta, stvara pravu bombu međusobne kemije. (I upravo je zato filmsko finale katarzična eksplozija olakšanja — nikako zašećerenost; a vrlo osobna intimnost likova, ispoštovana podcrtanom nemogućnošću saznanja gledatelja sadržaja njihovih šaputanja, kreira ljubav što nadrasta sve klišeje i veliku ljubavnu priču istovremeno.)

Empatička čeznutljivost i elegična melankolija redateljičinih protagonista (s prekrasnim karaoke-udvaranjem, ujedno prvim pravim Prepoznavanjem od strane duša — fascinantno uhvaćenim) — duhovnih i inteligentnih, u pogođenom je, mekanom kontrastu sa sjajnim skicama psihologija fotografa Giovannija Ribisija (površne, workoholik-mondene kvalitete) i starlete Anne Faris (hiperekstatične novootkrivene same sebe). No posebice fasciniraju Bill Murray i Scarlett Johansson — prvi, izvan matičnoga komičarskog konteksta, nikad ne karikira smisao za humor svog rezigniranog sredovječnog protagonista, te po mnogima nikad nije bio bolji (a zapravo je samo pokazao kapacitet širi od onoga u kojem smo ga navikli gledati); druga, koja me s nogu oborila još u Čovjeku kojeg nije bilo braće Cohen — svojim duboko serioznim, minijaturnim remek-djelom performanse, ovdje konačno ima mogućnost potpuno zablistati. Počesto portretirajući djevojke zrelije od svoje dobi (ima svega osamnaest godina), Johansson ostavlja dojam posjedovanja raritetne vilinske kvalitete — mladosti upotpunjene nekakvom praiskonskom mudrošću — fascinantnom kombinacijom koju potom prenosi i na lik koji glumi.

Na taj način talentirana i senzibilna redateljica stvara rad izvanredne delikatnosti i filigranske profinjenosti; fluidan, rafiniran i gotovo bez zapleta, a svakako onaj koji će, ako ne njoj, a ono barem Scarlett Johansson donijeti (nominaciju za) Oscara.

Blissfully Yours / Sud Sanaeha

Min je ilegalni burmanski imigrant u Tajlandu koji vodi djevojku Roong na piknik u šumu na granici dviju zemalja. Poslije im se pridružuje i njezina stanodavka Orn. To je ujedno i jedina, vrlo labava linija radnje ovoga u prvom redu iskustvena, a manje narativno kompaktna filma — bez zapleta, ali i dublje karakterizacije likova, odnosno s malo ili nimalo dijaloga — lirsko-erotske meditacije o jednom danu u životu troje protagonista, lišenih ikakva dramskog konflikta. S vrlo specifičnim tretmanom vremena u dugim, razvučenim scenama, teško je ostati strpljiv promatrajući beskonačne interludije koji dodatno zastranjuju ionako slabašan razvoj priče (poglavito beskrajno duge vožnje, koje imaju smisla jedino ako se film promatra kao produkt real-timea). Stoga je gledateljeva reakcija na film ponajčešće izrazito subjektivna — nepripremljenoga nositi se s njegovim lijenim ritmom jamačno će izmučiti; neke druge pak očarati zaraznom svježinom egzotičnoga — ljudi, krajolika, senzibiliteta, te se s pravom može reći da je podređen iskustvu promatranja. Stoga i uvodna špica, koja se pojavljuje gotovo nakon sat vremena od početka filma, biva neizbježan šok prosječnom potrošaču američke filmske produkcije; no ona ujedno i služi kao odjeljivač dva bitno različita filmska dijela — realističniji, u probleme ogrezao — prvi, od snovitog drugog. Pritom tu vrlo važnu ulogu ima sunce — ne onaj Blakov Pradavni, Šivina kosa ili barem hiperborejski Apolon, ali ni smrtonosni psihopomp ili inicijatički hijerofant, nego radije diskretni, svuda prisutni, voajeristički pratilac dualne naravi. Kao negativac ono izaziva znoj, osip, ljuštenje kože protagonista (u prvom dijelu filma), a kao pozitivac brižni je, no razigrani davalac topline i svjetla kroz prašumsko drveće (u drugom dijelu).

Dotiče se redatelj Apichatpong Weerasethakul i pitanja izbjeglištva (uglavnom u kontekstu grube realnosti koju protagonisti u blaženstvu izvanvremenske oaze netaknute prirode i jednog poslijepodneva zaboravljaju), pokušavajući likove pretvoriti u metaforičke konstrukcije političkih komentara, no prije svega svoje djelo natapa suptilnim i neobičnim eroticizmom. Stoga ono funkcionira i na razini alegorije i na razini političke parabole, definirajući kulturalni kontekst svojih pasivnih protagonista, koji na senzualna zadovoljstva reagiraju kao na vrstu bijega.

Pakao u kući / All Hell Let Loose

Ne toliko problemom, ali svakako motivom izbjeglištva bavi se i švedski film iranske redateljice Susan Taslimi, progovarajući o kulturalnom šoku — iako švedskog kućanstva — iranskih prognanika. U središtu priče sredovječni je pater familias — Serbandi, koji u kući punoj žena (od isuviše moderne problematične kćeri Minoo do u nošnju odjevene Serbandijeve majke — kao njezina izravnoga kontrapunkta, a ujedno i komičarskog intermeca filma) pokušava zadržati (ili bolje rečeno — uspostaviti) patrijarhalne tradicionalne postavke-vrijednosti, kako bi spriječio rasap koji im očigledno prijeti. Disfunkcionalna i kaotična obitelj zapravo je sredstvo za redateljičino studiranje svih manifestacija obiteljskoga zajedništva.

Gori vatra

Kompleksna gorko-slatka komedija (s podjednakom zastupljenošću farsičnih i tragičnih, čak nadnaravnih elemenata), u kasabično-rustičnom ozračju poratne Bosne isprepletena nizom likova (Bošnjacima, Srbima) bremenitih sjećanjima i nasljeđem, zapažena je ironičnim i pronicavim Žaličinim okom, koje poprilično dobro uravnotežuje dramaturški teret od svačega pomalo.

Motiv pripreme malog mjesta za ugošćivanje veličine — Clintona u ovom slučaju, kolidira s onim u Schmidtovoj Kraljici noći, čiji Osijek #’68. očekuje Titov dolazak. No jednako kako Tito finalno građane pozdravlja iz jurećeg vlaka, i Clinton — čiji posjet rađa nadu u prosperitet i posvemašnje istrebljenje kriminala, ne dobiva šansu izići iz svog blindiranog automobila.

Lijepo zaokruženu cjelinu, koju neki doživljavaju tipično debitantskim pretencioznim kalkulanstvom, međutim, osobno smatram pogođenom u uvodu, usprkos njegovu high-concept uvodu — prividnom monologu koji tek naknadnim pokretom kamere otkriva prisutnost sugovornika (no i to je varka, jer njega zapravo nema te se u finu poigravanju prvobitni dojam ipak pokaže točnim). Takav spretan (i sretan) ludizam zapravo je maštovit i osmišljen autorski stav, koji izvrsno uklapa najdirljiviju os radnje — priču umirovljenoga šefa policije Zaima (čiju duševnu bol izvrsni Bogdan Diklić podcrtava tjelesno ganutljivom manifestacijom Parkinsonove bolesti); a filmu bih prije zamjerila odveć učestale te repetitivne trenutke simultanih prijevoda, koji pridonose određenu gubitku ritma i (ne bitno zamjetnoj) razvučenosti radnje, odnosno ponešto banalan (no još snažan) simbolizam vječne pročišćavajuće kvalitete elementa vatre u finalu zagrljenih nacionalnosti. Dobitnik uglednih nagrada (Sarajevo i Locarno), Gori vatra je i ovogodišnji bosanskohercegovački kandidat za nominaciju za Oscara.

Mali svet

Prvi dugometražni film Miloša Radovića, koji je za kratki igrani film Iznenadna i prerana smrt pukovnika K. K. dobio Zlatnu palmu u Cannesu, moderna je tragikomedija koja je svjetsku premijeru imala na ovogodišnjem Sarajevskom filmskom festivalu, a premijeru u Beogradu samo dan prije negoli će gostovati na Zagrebačkom festivalu.

Mali svet, usprkos vrlo uspjelim humorističkim dijelovima (za koje su u prvom redu zaslužni sjajni Bogdan Diklić, Lazar Ristovski i Branko Đ urić), ima neke slabosti koje se, nažalost, ne mogu predvidjeti, a mogle su se ispraviti. (Jer samo šlampavost može dopustiti da u jednoj sceni policajac spušta vizir vezanom osumnjičeniku, da bi u sljedećoj vizir bio dignut, a da nitko objektivno u tim okolnostima to nije mogao učiniti.)

Sam scenarij najbolnija je točka filma. Ne samo da je nategnut nego je i nesustavan, s golemim rupama koje ostavljaju dojam da je bezbroj puta u hodu prekrajan. Glavni motiv s nerođenim dječakom mnogo je slabiji moment filma od onoga usporednog (koji pak iz njega izravno proizlazi) s dvama policajcima i osumnjičenim u automobilu na autocesti. Samo jedan primjer: u početku nas nerođeni Ogi upoznaje s (kako se kasnije uspostavlja — nesuđenom) majkom, da bi tijekom filma tu ulogu posve nemotivirano i nenajavljeno, preuzela — nikako na taj način uvodno usmjerena, druga žena, odnosno da bi finalna opcija dječakove inkarnacije i dalje ostala otvorenom. Nemotivirano je i nepogođeno naknadno sparivanje nespojivoga para, nejasno i zbrčkano skokovito preskakanje razdoblja radnje (posebice što je dan spominjan u uvodu trebao biti dan Ogijeva začeća), odnosno poneki gotovo suvišni likovi (svećenik, primjerice). Šteta je što dječak-narator nije ostao u toj isključivoj nevidljivoj ulozi, odnosno što je postao lik radnje, i što se nije dalo malo više discipline zaokruživanju scenarija.

Strukturalna korespondencija sa suvremenim svjetskim trendovima — djelomično pričanje priče unatrag izraslo je na modernim zasadama (šifra: Memento, Identitet), no nije ih do kraja usvojilo. Ipak, i bez suvislije realizacije role-modela, Mali svet ostaje vrlo spontan i mjestimice izrazito duhovit i smiješan crowd-pleaser, koji pokušava učiniti nešto novo. A i to je za pohvalu.

Schultzeova tuga / Schultze Gets the Blues

Tematiziranjem treće životne dobi kroz pogled umirovljenika i kako se nositi s njom, bavi se njemački film Michaela Schorra, balansirajući na rubu igranog i dokumentarnog. Većim dijelom snimljen s naturščicima, na autentičnim lokacijama (šahovski klub i njegovi članovi, limena glazba) s ništa ili vrlo malo intervencija, film nepogrešivo nosi auru alijenacije u provinciji koja teško prihvaća različitosti — pa tako i samozatajna i skromna protagonistu fasciniranog crnačkom kahunskom glazbom američkog juga — posvemašnjem odmaku od tradicionalne nacionalne polke.

Fizički kao izrastao pod prstima Vaska Lipovca u nizu jedne od njegovih punašnih figurica, a mentalno bliži svijetu Amelie Poulain, napučenom vrtnim patuljcima i glazbom harmonike, taj sjetni, od svijeta izdvojen junak kreće se adlonovski-kaurismakijevskim pejzažima s toliko neusiljene ljupkosti da gledatelj nikad nije posve siguran gleda li igrani film ili možda dokumentarac. Izbor redatelja za proučavanje ovakve teme, ako ništa drugo, a ono je barem vrlo neobičan i zanimljiv.

Madame Sata

Vrlo stiliziran portret Joăoa Francisca das Santosa, umjetničkog imena Madame Sata (preuzetog iz filma Cecila B. de Millea Madam Satan) — ikone brazilske klupske scene, homoseksualca ubojice, animalnoga karaktera s jedne, brižna nadomjesnog oca s druge strane, fascinirana pričom o Šeherezadi i stajlingom Josephine Baker.

Taj polusvijet transvestita, bordela, queer-ličnosti undergrounda umjetničke četvrti Rija — Lape, tridesetih godina prošlog stoljeća — redatelj Karim Ainouz prenosi s neprijepornom strašću za temu i senzibilitetom za milje, naglašenima specifičnošću fotografije bilježene kamerom iz ruke — koloritno ispranom i znojnom, sirovom i prljavom, koja se referira i na protagonista — gotovo folklornoga sotonskog antijunaka, kojeg Lazaro Ramos interpretira vrlo naenergizirano, grozničavo, gotovo zastrašujuće impulzivno. Ipak, radije je fokusirana na krajolik te izrazito fizičke scene seksa toga mačo-univerzuma.

Rezultat je vrlo radikalan film (posebice zbog obrade kontroverzne ličnosti) koji nikako nije za širu publiku (agresivno napada sva osjetila), te oni koji očekuju mekane feminizirane drag-queen verzije To Wong Foo ili Priscilla, Queen of the Desert, ostat će nemalo iznenađeni, uvučeni u karnevaleskni, žanrovski svijet ove nagrađivane biografije.

Twist

Provokativna adaptacija Dickensova remek-djela Oliver Twist, nastala iz pera samog mladog redatelja Jacoba Tieneya, koji iščitavajući klasik milje sirotišta i džeparenja sitnih dječačića u viktorijanskom Londonu premješta u suvremeni Toronto tinejdžera-prostitutki. Upravo smještanje u takav kontekst ukazuje na bezvremenu svevremenost originala, odnosno pronicavu složenost romana kao šire metafore. Ipak, to je ujedno i najzanimljiviji aspekt ovoga prespora, odveć teatarski asocijativnog uprizorenja koje, iako ideju crpe iz u osnovi ipak optimističnog djela, bliži biva poetici Gusa Van Santa ili Larryja Clarka negoli najpoznatijoj adaptaciji knjige, ali i jednom od najpopularnijih mjuzikala svih vremena — oskarovcu Oliver iz 1968. Carola Reeda.

Naime, iako koketira s uzorcima optimizma u duhu knjige (potencijalni spasitelj-senator), hepiend nikako nije Tierneyeva opcija. On priču priča s Dodgeova gledišta, shvativši kompleksnost i potencijal tog inače glavnog sporednog lika — većeg od onog Oliverova, koji samo figurira kao lijep no prozaičan, ne baš inteligentan mladić (u čemu se ogleda njegova nevinost); i kojeg vrlo solidno portretira perspektivan mladi glumac Nick Stahl — kao vrlo rezignirana Oliverova svodnika — ovisnika o heroinu.

Spretno Tierney rješava i odnos nadzornika dječaka — Fagina (ovdje u interpretaciji Jarmuscheva Nobodyja — Garyja Farmera) i nadređenog mu Billa Sikesa — legendarnog lika legendarnog Olivera Reeda (straha i trepeta, čije se pojavljivanje u mjuziklu najavljivalo — tišinom), potonjeg jednostavno ne postavljajući na ekran, na taj ga način iščitavajući i kao metaforu sudbine. Sudbini, naime, poručuje Tierney, ne možemo izbjeći (jer i nakon smrti Fagina i Billa za mladiće sve ostaje po starom), i nikakvo iskupljenje — čak i kad je ponuđeno, ne može se realizirati.

Mladići se stalno kreću na rubu posvemašnjeg samouništenja i potrage za identitetom; čistoće (nevinosti) i degradacije (života na rubu); odnosno aspiracija ka promjeni (njegovanja snova) i svjesnosti o nemogućnosti bijega od zadanog stanja, sami sebi bivajući najvećim preprekama otrgnuća.

Katarina Marić