Hipnotika mračnih motiva

CD soundtrack: Twin Peaks, Warner Bros. Records Inc., red. David Lynch, sklad. Angelo Badalamenti

Hipnotika mračnih motiva

Publika u šoku nije ni mogla odmah reagirati na činjenicu da glazba živi svoj život, odvojen od slike i prepun vlastite unutarnje simbolike

Fenomen televizijske serije Twin Peaks Davida Lyncha i danas, nakon duga hipnotiziranja televizijske publike i konačnog nestajanja u filmskom mediju, ima kultni status. Kultni status ima i glazba Angela Badalamentija, koja je serijalu dala njegov zvučni i zauvijek prepoznatljiv identitet u obliku naslovne teme Twin Peaksa i mračne teme Laure Palmer. Obje su teme stvorene po gotovo minimalističkom pravilu ponavljanja najprije malih, a zatim i velikih cjelina.

I dok tema Twin Peaksa ima neku hipnotičku konstantu u smislu kretanja u nepoznatom, ali iapk kružnom smjeru, Laurina se tema iz malog, izrazito mračnog motiva (osova mu je silazna mala terca) razvija u širinu i visinu, da bi se naposljetku ponovno skupila u svoj mali tercni opseg. Hipnotizam se najprije postiže ponavljanjem, a zatim i (beskonačnim) trajanjem. Mistika i tajanstvo dolaze iz polagana, smirena kretanja (koje je uvijek prisutno, premda se naposljetku nikamo ne stiže), ali i iz beskrajne melodijsko-ritmičko-strukturalne jednostavnosti. Publika u šoku nije ni mogla odmah reagirati na činjenicu da glazba živi svoj život, odvojen od slike i prepun vlastite unutarnje simbolike. A onda su počeli nastajati klubovi obožavatelja.

Ipak, ako poslušamo CD Twin Peaks, bit će jasno da je skladatelj partituru temeljio na nekoliko osnovnih glazbi. Uz glavne teme (od kojih se Laurina tema povremeno, najčešće samo u naznakama, pojavljuje i u nekim drugim temama/brojevima), osnovu partiture čine plesno oblikovani jazz-brojevi, pjesme te izrazito mračni brojevi. Jazz-brojevi (Audrey’s Dance, Freshly Squeezed, Dance of the Dream Man) leže na tri konstante. To su: nenametljiva, ali plesno pokretljiva ritamska osnovica koju stvaraju metlice i zvuk pucketanja prstiju; ostinatna, često kromatizirana basovska linija; te improvizacijska melodija (na improvizacijskim osobinama temelje se i umjetno proizvedeni instrumenti koji su tipično džezistički: ili je to vibrafon ili neki puhački instrument poput saksofona.). Elementi jazz-plesa pojavljuju se i u broju Night Life In Twin Peaks, ali tek u njegovu drugom dijelu, izrastajući iz osobito mračne atmosfere stvorene gustom klasterskom bazom i fragmentarnim javljanjem pojedinih puhačkih glazbala (umjetni klarinet, fagot, flauta). Zvukovi puhačkih instrumenata u početku doista djeluju poput efekata, zvukova nastalih u nepredvidivom noćnom svijetu Twin Peaksa.

Tajanstvenost i nadrealizam

I, na kraju, tu su pjesme koje su izrazita suprotnost ostalom glazbenom zbivanju, naročito disonantnom zvučanju mračnih brojeva poput Night Life.... Riječ je, zapravo, o stilizaciji, jer se uporabom najjednostavnijih glazbenih elemenata (osnovne harmonije, jednostavna melodija, sanjivi glas Julee Cruise, strofni oblik s obveznim kratkim instrumentalnim međustavkom), kao pjesme noćnih klubova ili gostionica, s jedne strane dovodi u pitanje mističnost, tajanstvenost i nadrealizam a s druge ih se strane upravo podupire. Sve pjesme (The Nightingale, Into the Night), uključujući čak i Falling, koja vokalno oblikuje glavnu temu Twin Peaksa, ljubavne su tematike (tekstove pjesama pisao je sam David Lynch). Je li to odgovor na pitanje tko je ubio Lauru Palmer? Je li odgovor doista tako banalno jednostavan? Možda, reći će i skladatelj i redatelj, prepuštajući vas mudro vlastitim razmišljanjima, tumačenjima i interpretacijama.

Irena Paulus

Pirati s Kariba (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Buck Pearl), red. Gore Verbinski, sklad. Klaus Badelt

U ritmu mačeva

Filmska je cjelina tako zaokružena partiturom koja, unatoč još ponekoj temi, djeluje monotematski jedinstveno

Nakon Družbe pravih džentlmena, pojavio se još jedan zabavno-akcijski spektakl koji je primjereniji ljetnim izletima u kino (tako su ga, uostalom, Amerikanci i zamislili) nego jesenskom aktiviranju mozga. Pirati s Kariba zvučno su vrlo slični Družbi pravih džentlmena — i ovdje nalazimo najraznolikije specijalne efekte s kojima su se morali nositi i dijalozi i glazba. No Klaus Badelt, skladatelj iz Zimmerova klana Media Ventures, razumno se othrvao izazovu, migoljeći vješto između topovske paljbe, morskih oluja i zveckanja mačeva. Kada je o mačevima riječ, Badelt ih je shvaćao kao glazbu: pravilno nizanje zveckajućih udaraca slušao je kao ritam udaraljki te je orkestralni udaraljkaški korpus obogatio zanimljivom komponentom realnoga zvuka.

Pozadinski skladatelji

Činjenica da je Klaus Badelt dobio film tipa Pirata s Kariba ugodno je iznenadila. Naime, Badelt je jedan od pozadinskih skladatelja kompanije Media Ventures razvikana i vrlo popularna Hansa Zimmera. Pirate je najprije uglazbio Alan Silvestri, ali je njegova partitura odbijena s obrazloženjem da zvuči odveć klasično. Ponuda je zatim išla samom Zimmeru, ali ovaj je bio prezauzet skladanjem za film Posljednji samuraj. Tako je, naposljetku, filmsku glazbu napisao Klaus Badelt, Zimmerova desna ruka i po toj liniji pomoćni skladatelj tvrtke Media Ventures.

U Piratima s Kariba ruke su mu, međutim, bile prilično vezane. Skladateljski rad pomno su pratili producent Jerry Bruckheimer (čiji su filmovi prepoznatljivi po tipičnom brukhajmerovskom zvuku) i šef-skladatelj Hans Zimmer, koji je ipak sudjelovao u Piratima kao supervizor, producent i glazbeni savjetnik (uostalom, Zimmer je definirao bombastično zvučanje Bruckheimerovih filmova). Badelt je, doduše, naviknut na slično šefovanje, pa ga to nije odveć smetalo (u američkoj filmskoj industriji sposobnost prilagodbe vrlo je važna stvar), no konačan rezultat Pirata s Kariba je taj da partitura zvuči kao da ju je skladao Hans Zimmer. Od trenutka kada čujemo glavnu temu — a slušamo je često, jer u filmu nema mnogo tema — prva je asocijacija valcer iz filma Gladijator. No kako je i taj valcer djelomično bio plagijat (najinventivniji dio doslovno je preuzet iz Holstovih Planeta), a kako je u njegovu stvaranju, uz Zimmera, sudjelovao i Klaus Badelt, najjednostavnije je ne obazirati se na to i prihvatiti temu kakva jest bez dodatna ispitivanja autorstva originalne teme ili njezina uzora.

Vrapčev valcer

Činjenica je da je Badelt u glavnoj temi uporabio trodobnu mjeru, ali ne kako bi asocirao na valcer, nego kako bi istaknuo klaunovsku posebnost gusara Jacka Vrapca. Također se, kako bi ojačao akcijske scene, obilno služio pratećim ritmičkim uzorkom poznatim pod nazivom contretemps (no contretemps je izrazito maniristički postupak Hansa Zimmera). A što je najzanimljivije — a to Zimmer još nigdje nije napravio — usporavanjem akcijske teme Badelt je stvorio ljubavnu temu.

Filmska je cjelina tako zaokružena partiturom koja, unatoč još ponekoj temi (osobito je zanimljiva tema prokletstva u kojoj sintetski zbor putem sampleova diše umjesto da pjeva), djeluje monotematski jedinstveno. Na kraju zaključujemo: usprkos predzadanosti skladateljskih postupaka brukhajmerovsko-cimerovskom vizijom, Badeltova se partitura ne natječe s efektima i ne prelazi granice dobra ukusa. Badelt čak povremeno pokazuje skriveni potencijal, stidljivu sklonost osamostaljivanju i imaginaciji te — što je svakako najvažnije — piše glazbu koja aktivno, bez previše filozofiranja, sudjeluje u filmskoj radnji.

Irena Paulus