Suzvučje crnog filma

Suzvučje crnog filma

Okupljanje partitura različitih skladatelja za filmove istoga žanra na jednom mjestu s jedne strane sugerira pretpostavku o sličnosti ugođaja, a s druge strane nudi mogućnost usporedbe različitih skladateljskih pristupa kao i mogućnost usporedbe stilskih pomaka unutar skladateljskog opusa jednog autora

Hvalevrijedan pothvat izdavanja soundtracka s glazbom za filmove žanra film noir pod naslovom Murder Is My Beat donosi zvukove (u doslovnom smislu, jer osim glazbe CD obuhvaća i dijaloge izravno prenesene iz filmova u kojima dominira glas Humphreyja Bogarta) najpoznatijih holivudskih filmova iz četrdesetih i početka pedesetih godina.

Otok Largo, Džungla na asfaltu i Malteški sokol Johna Hustona, Zbogom, ljepotice i Unakrsna vatra Edwarda Dmytryka, Laura Otta Premingera, Poštar uvijek zvoni dvaput Taya Garnetta, Pismo Williama Wylera, Mildred Pierce Michaela Curtiza, Duboki san Howarda Hawksa, Rođen da ubije Roberta Wisea, Visoka Sierra i Usijanje Raoula Walsha, Sila zla Abrahama Polonskog, Mjesto zločina Roya Rowlanda, Macao Josefa von Sternberga, Mračni prolaz Delmera Davesa i Ucjena Johna Cromwella filmski su naslovi koji bi jednako trebali privući ljubitelje žanra kao i ljubitelje klasičnih filmskih partitura iz vremena zlatnoga doba Hollywooda.

Okupljene partiture

Usporedno s nizom redateljskih imena žanr okuplja i niz istaknutih skladateljskih imena kao što su: Max Steiner, Miklos Rozsa, Adolph Deutsch, David Raksin, Franz Waxman, George Bassman, André Previn, Anthony Collins, Roy Webb i Paul Sawtell. Ti skladatelji, međutim, nisu bili specijalizirani za žanr crnoga filma, nego su za te filmove skladali (najčešće) po diktatu filmskih studija za koje su radili. Dakako, prilagodba žanru bila je nužna. Tako činjenica okupljanja partitura različitih skladatelja za filmove istoga žanra na jednom mjestu s jedne strane sugerira pretpostavku o sličnosti ugođaja, a s druge strane nudi mogućnost usporedbe različitih skladateljskih pristupa kao i mogućnost usporedbe stilskih pomaka unutar skladateljskog opusa jednog autora.

Kompaktni disk počinje naslovnom glazbom iz filma Džungla na asfaltu Miklosa Rozse. Rozsa, koji je inače poznat kao majstor glazbe za epske, napose povijesne filmove (Ben Hur, Quo Vadis, Bagdadski lopov), ali je i autor glazbe za film Opsjednut Alfreda Hitchcocka, s lakoćom se kretao u žanru crnoga filma. Nemelodična, izrazito dramatska glazba s kromatikom i gustim harmonijama u prvom planu pomalo je, doduše, neobična za početak filma (većina ponuđene glazbe na CD-u glazba je uvodnih filmskih špica), ali se pokazuje iznimno složenim odrazom filmskoga žanra koji u sebi nosi i skrivene koncertne kvalitete (kao da »Wagner susreće skladatelje iz Tin Pan Alley« kako se duhovito izrazio Ian Whitcomb, autor knjižice CD-a).

Krivi dojam

Budući da nastupa odmah nakon Rozsine slojevite glazbe za film Džungla na asfaltu, glazba iz filma Otok Largo Maxa Steinera u sljedećem broju odjednom se doima odveć jednostavnom i romantiziranom. No poznavatelji Steinerova stila ne bi smjeli biti iznenađeni. Kao jedan od najplodnijih filmskih skladatelja tog doba, Steiner se često utjecao glazbenim postupcima za koje je znao da će funkcionirati trenutno i da će — što je još važnije — biti pristupačniji širokoj publici. Ali, dok je Steiner u filmovima poput Otoka Largo doista sklon gotovo banalnoj melodramatskoj glazbi i »čistom Schmaltzu«, u drugima se pokazuje kao snalažljiv i dosjetljiv skladatelj. Primjerice, pretjerivanje s romantično-melodijskim ugođajem u najavnoj glazbi filma Mildred Pierce mišljeno je s namjerom: glazba je naglo prekinuta pucnjima te se odmah zgušnjava u daleko mračniji ugođaj (koji i dalje obrađuje ponuđenu temu s raskošnoga filmskog početka). Steiner je očito razmišljao itekako filmski, i te kako funkcionalno. To pokazuju i druge partiture: za uspostavu osjećaja mjesta radnje u filmu Psiho poslužio se imitacijom kineske glazbe putem pentatonike, brojnih orkestralnih udaraljki i violine solo, a u filmu Usijanje čak se (netipično za sama sebe) poigrao malim dramatskim motivom koji upornim ponavljanjem postavlja osjećaj za žanr, temeljni filmski ugođaj te jasno najavljuje početak (Main Tile).

Osjećaj za egzotiku bilo je nužno postaviti i u Sternbergovu filmu Macao, ali se skladatelj Anthony Collins u najavnoj glazbi filma nije prepustio isključivo oznaci mjesta. Iskoristivši mogućnosti suvremenih glazbenih tehnika kojima je sugerirao i egzotičnost ugođaja (naslovna glazba počinje gongom, a i poslije su udaraljke tipa ksilofona vrlo važne), stvorio je vrstu suvremene imitacije istočnjačke glazbe koju je kombinirao s lirskom temom tipičnih zapadnjačkih karakteristika. Spajajući dva glazbena jezika u jedan, Collins je jasno dao do znanja o koja dva svijeta slušatelj/gledatelj treba razmišljati.

Uglate melodije

Adolph Deutsch također, u dvije priložene filmske partiture, pokazuje vrlo zanimljive stilske karakteristike. U Malteškom sokolu niže uglate, nelijepe melodije uz koje se prepoznaje kratka, ritmički raznolika glavna tema. Zanimljivo je da je najavna glazba filma, premda melodijski vrlo štura pa prema tome netipična za razdoblje (ali tipična za žanr), nudi i ilustracijske momente koje bismo prije pripisali Maxu Steineru nego Adolphu Deutsheu. No Deutsch, kao i većina ostalih skladatelja, nastoji ostvariti i ideju povezivanja s klasičnim glazbenim formama tipa sonatnog oblika, jer upravo taj glazbeni oblik najbolje odgovara glazbenom uvodu u film.

Ali umjesto da, kao što je to u klasičnoj glazbi običaj, dramatskoj temi suprotstavi lirsku, u filmu Visoka Sierra (redatelj Raoul Walsh tim je filmom utemeljio žanr crnog filma) lirsku gudačku temu upleće u domininantniju puhačku dramatsku podlogu, stvarajući kontradiktoran osjećaj istodobnosti dramatike i lirike — poput pojedinca u vječnu sukobu s društvom, odnosno gangstera Roya Earla (Humphrey Bogart) u bijegu pred policijom.

André Previn, kao jedini pravi klasičar, ali i zaljubljenik u filmsku glazbu u filmu Mjesto zločina (jasno, on je i dirigent toga broja) pokazuje se kao majstor kombiniranja suvremenih, ali širokoj publici ipak prihvatljivih glazbenih elemenata (disonantno-kružno-fanfarni početak koji se razvija u kratku lovačku temu). No i skladatelji poput Roya Ebba (a to čini i Franz Waxman u filmu Mračni prolaz) češće se utječu suvremenijim tehnikama klasične glazbe poput nizanja malih motiva, povremenih glissanda, stvaranja dojma nasilna napredovanja glazbe i zvučnih efekata puhača (Zbogom, ljepotice). Istodobno, kada je god to za prizor nužno, bez problema se utječe uporabi popularnijih glazbenih vrsta, posebice jazza (Unakrsna vatra te partitura filma Rođen da ubije koju je Ebb skladao uz pomoć Paula Sawtella).

Idealno rješenje — jazz

Jazz se, napose kada je trebalo prizorno upotpuniti scenu, pokazao idealnim glazbenim žanrom za filmski žanr film noira. Ustrajavajući na mraku kao bitnoj odrednici filmske fotografije, crni film svoje je tipične ambijente često nalazio u noćnim klubovima i sumnjivim kafićima koji rade do kasno u noć. A tu je jazz bio jedini mogući i jedini pravi glazbeni izbor.

Na toj osnovi legenda filmske glazbe David Raksin kontakt s publikom ostvaruje trenutno. Partiturom filma Laura, u kojoj se tema već u kratkoj uvodnoj glazbi mijenja u smjeru niza različitih ugođajnosti, Raksin se probio u svijet filmske glazbe. Laura je bila zamišljena kao monotematska partitura, što znači da se skladatelj služio samo jednom temom koju je trebalo mijenjati i varirati kako bi se postigla glazbena raznolikost. Gotovo je teško povjerovati da je romantično-raspjevanu melodiju sa samog početka filmske špice samo nekoliko taktova dalje, putem harmonijskog, instrumentacijskog i dinamičkog rada, bilo moguće pretvoriti u tajanstvenu i pomalo zastrašujuću temu.

Neobična vijuganja

Zastrašujuće je zvučala i tema filma Sila zla (redateljski prvenac Abrahama Polonskog), u kojoj je Raksin uspio spojiti nekoliko različitih karakteristika. Započevši film netipično, neobičnim vijuganjem solo saksofona, skladatelj je instrumentom i gotovo nekontrolirano improvizacijskom linijom sugerirao suvremenu osamljenost (dojam jazz-improvizacije pomiješane sa suvremenim skladateljskim tehnikama). No postupni ulaz ostalih orkestralnih elemenata (najprije se saksofonu pridružuju puhači, a zatim i gudači) te put od disonantnog prema manje disonantnom najavljuje otvaranje prema novoj, gotovo raspjevanoj temi. A onda se i ona disonantno zgušnjava, vraćajući se, uz primjenu klasičnog principa imitacije, prvoj temi. Rezultat je ostvarenje klasičnoga trodijelnog glazbenog oblika, koji mnogim svojim obilježjima nastoji sličiti sonatnoj formi.

Kombinacija suvremenog i klasičnog, filmskog i izrazito glazbenog jedna je od bitnih odrednica svaralaštva ne samo Davida Raksina nego i ostalih filmskih skladatelja. U žanru film noira te su se, često (naizgled) kontradiktorne karakteristike glazbe, morale, prema načelu nužnosti, spojiti u jedno. Karakteristično je, također, da su svi skladatelji, u okviru vlastita načina glazbenog razmišljanja, ali i u okviru zadanih konvencija filmskoga žanra, nastojali što jasnije odraziti dramatične sadržaje, noćno-tajanstvene atmosfere, nesigurne ljubavne veze i niz drugih tipičnih situacija američkog crnog filma. Neki su se postupci, poput kombinacija jazza sa suvremenim glazbenim tehnikama, nametali sami po sebi. Negdje je funkcionirao tip sladunjavo romantične glazbe (partiture Maxa Steinera ili, na primjer, partitura Poštar uvijek zvoni dvaput Georgea Bassmana), ali je takav tip glazbe ponajprije bio odraz pravila prema kojima se u to doba skladalo, kao i pravila za uglazbljivanje filmskih špica.

Budući da su najavne glazbe i tih filmova (osim nekoliko iznimaka poput Sila zla D. Raksina) nastojale privući pozornost publike, korištenje dramatskih glazbenih sredstava gotovo je postala normom. No dramatika je bila i odraz filmskih sadržaja, kao i odraz skladateljskih nastojanja da se njihova glazba ravna prema nekim zakonitostima klasične glazbe. Cilj je na kraju bio jedan i uvijek isti: premostiti nepremostivo i povezati nespojivo, odnosno — govoriti jezikom filma i istodobno poštivati jezik glazbe.

Irena Paulus