Skandal metafore

Neće nam pomoći ni Eurokaz, ni Tjedan suvremenog plesa, ni Festival svjetskog kazališta ako nastavimo procjenjivati estetičke domete domaćih režijskih ostvarenja u kategorijama ponosa i srama — tim tipičnim pokazateljima provincijalnog razmišljanja bez kojeg gotovo da i nema usporedbe »ovoga ovdje« i »onoga tamo«

Ovoga mjeseca domaća kritika nije štedjela riječi kako bi opisala dojmove sa zagrebačkog Festivala svjetskog kazališta. Postave nekoliko čuvenih kazališnih redatelja, koje su već obišle svjetske metropole i o kojima su napisane plahte novinskih tekstova, stigle su i pred zagrebačke gledatelje. Doista brojna publika bila je sastavljena listom od mlađih ljubitelja kazališta i kazališnih profesionalaca, uključujući studente Akademije dramske umjetnosti od kojih je mnogima to bio prvi susret uživo s kazališnom vizijom nekoliko suvremenih svjetskih redatelja s čijim radom su, uvjerena sam, već bili upoznati iz druge ruke.

Samo što druga ruka u kazališnoj umjetnosti ne znači mnogo. Rekonstrukcije predstava, redateljske knjige, skice za scenografiju i fotografije s predstava, novinski razgovori, egzaktna teorijska čitanja i pomodna kuloarska naklapanja — sve to zajedno ne može nadoknaditi uzbuđujuće iskustvo izvedbenoga čina. Zato bez imalo dvojbe mogu reći da je za sada najveća vrijednost Festivala svjetskog kazališta za domaću sredinu — njegova informativnost. Bit će zanimljivo vidjeti u kojem će se smjeru od iduće godine dalje razvijati koncepcija te kazališne smotre i na koji će se način kreativno oplemeniti odveć jednostavan predložak prenošenja provjerenog iz svijeta u Zagreb. U tome su smislu ovogodišnja gostovanja Lepagea, Nekrošiusa, Ostermeiera, Nadja, naposlijetku i Latelle, bila potrebna. Ono što je prigovor istodobno je i kompliment jer — ne treba se zavaravati — za razbijanje kompleksa provincije nije dovoljno da netko (zvao se selektor, direktor, organizator ili nekako drukčije) ima znanja, kreativne snage i organizacijske moći da se upusti u razbijanje sheme u kojoj svijet funkcionira kao središte, a Zagreb kao margina.

A zna li publika

Nažalost, da bi pasivnost takva recepcijskog odnosa mogla biti nadvladana u sredini kao što je naša, prvo se mora postići dovoljan stupanj upućenosti. Kad kažem upućenost, ne mislim pritom na stupanj informiranosti selektora festivala (oko čega se najčešće vode medijske polemike zaraćenih koncepcija, pa jedni dopremaju svojega mesiju iz svijeta, dok im drugi skidaju svece s neba tvrdeći da je mesija zakasnio). Ne mislim čak ni na kvalitetu hrvatskih kazališnih proizvoda, od kojih su neki izborom scenskih rješenja i režijskih postupaka potpuno uklopljeni u maticu europskog kazališnog izraza.

Mislim na nešto vrlo bitno na što se u nas zaboravlja — a to je opći stupanj upućenosti prosječne kazališne publike. Taj je stupanj trenutno nizak i postoji realna mogućnost da još prilično dugo ostane na nezadovoljavajućem stupnju. Razlog je jednostavan: publiku treba odgajati. I još banalnije: treba joj omogućiti da vidi. Neće nam pomoći ni Eurokaz, ni Tjedan suvremenog plesa, ni Festival svjetskog kazališta ako nastavimo procjenjivati estetičke domete domaćih režijskih ostvarenja u kategorijama ponosa i srama — tim tipičnim pokazateljima provincijalnog razmišljanja bez kojeg gotovo da i nema usporedbe »ovoga ovdje« i »onoga tamo«.

Kad je 1997. proslavljeni litavski Hamlet (s rock zvijezdom u naslovnoj ulozi i sa scenski konkretiziranim i režijski sveobuhvatno provedenim motivom leda u srcu) započeo pobjednički obilazak svih većih europskih kazališnih scena i festivala, Eimuntas Nekrošius je iza sebe imao već nekoliko od kritike izvrsno prihvaćenih ostvarenja. Nos, Ujak Vanja, Tri sestre, nagrađivana izvedba Mozart i Salieri, Don Juan, Kuga — sve su to bile listom režijske postave nadahnute književnim predlošcima kanoniziranih autora poput Gogolja, Čehova i Puškina, izvedbe koje su Nekrošiusu donijele baltička priznanja.

Autorski potpis

Njegovo bavljenje Shakespeareom (uz Hamleta, režirao je Macbetha i Othella) pridonijelo je da Nekrošiusova redateljska gesta postane prepoznatljiva u svijetu. Unošenje prirodnih elemenata na scenu, i to u što prirodnijem obliku, u neobrađenu, poluobrađenu ili za reciklažu spremnu stanju — preraslo je iz dominantnoga režijskog postupka u stilem ravan autorskom potpisu, u što su se mogli uvjeriti i zagrebački gledatelji Godišnjih doba. Prirodni kamen, zemlja, uže, drvo u obliku grane, iverja i greda, ali i nekoliko rekvizita od takozvanog natur drveta — okviri prozora (kao vizualna pratnja zvucima kiše dobrodošlo je i prozorsko staklo), jednostavni stol i stolci za multifunkcionalnu primjenu i, dakako, voda kao dominantni scenski znak uz povremene akcente vatre.

Odnos izvedbe prema književnom predlošku, kao jedan od temeljnih i svakako jedan od najstarijih dramaturških problema, Nekrošiusu je još poticajan. Samo što litavski redatelj, posve u skladu s baštinom kazališnoga moderniteta, taj problem ne sagledava kao odnos književnog i scenskog medija, gdje se dramaturškim i režijskim sredstvima jezički medij adaptira za scenu, nego kao režiranje odnosa dvaju tekstova, scenskog i književnog. Nekrošius pristupa izboru književnoga predloška studiozno: ne samo što razdvaja interpretacijske razine, bavi se žanrom, stilom, motivima, figurama, nego uz sve to i detaljno proučava kulturološki okvir literarnog djela. Ipak, njegova zadaća nije postaviti tekst na scenu, pa čak mu nije cilj ni prenijeti podtekst u scenske slike, kao što često naglašavaju kazališni kritičari diveći se scenskim dosjetkama i minimalističkim rješenjima s maksimalnim recepcijskim učinkom.

Tekst važniji od publike

Nekrošius režira odnos tekstualnih razina i u tome je začuđujuće konzistentan. Nema propusnih mjesta interpretacije i svaka scenska slika ima pokriće. Dapače, komunikacija s književnim tekstom najvažnija je, važnija čak i od komunikacije s publikom. Čini se da komunikacija s publikom povremeno izostaje. Nekrošius je nadomješta recepcijskim dojmom, pa se recepcijska funkcija ostvaruje na evokativnoj i prazni na energetskoj razini — drugim riječima, redatelj računa na neposredno, iskonsko psihološko djelovanje prirodnih sila: vatre i vode. Nema ni redateljskog autizma, kako bi se moglo zaključiti iz površnog gledanja Nekrošiusovih postava.

Godišnja doba, preciznije dva od četiri dijela poeme Kristijonasa Donelaitisa iz 18. stoljeća, nisu adaptacija književnoga teksta za scenu. Nije riječ ni o modernizaciji stare književnosti. U nekom drugom i drukčijem režijskom i dramaturškom pristupu nastupile bi neopisive komplikacije kad bi trebalo kazališnom mediju prilagoditi obilježja koja tom mediju nisu bliska: prilagoditi lirsko-narativnu strukturu dramskoj, izaći na kraj s antičkom formom idile, napraviti od heksametara vergilijanskog tipa izgovorivu i dramski prihvatljivu rečenicu, vidjeti što se može učiniti s lirskim opisima, hiperbolama, ekstatičkim ritmom stiha, razmisliti kako profilirati dramske likove od sumarno portretiranih tipova i skupina likova, kako pristupiti didaktičkoj propovijedi iz 18. stoljeća o čovjekovu padu iz raja i, naposljetku, na koji način učiniti aktualnom tragičnu temu suživota Nijemaca i Litavca u takozvanoj Maloj Litvi, pribaltičkom dijelu istočne Pruske. Nekrošius uspijeva odgovoriti vrlo ambicioznoj zadaći tako što se uopće ne bavi režijom teksta nego analizom konteksta i međutekstovnih razina.

Režiranje relacija

Nema dvojbe, takav pristup može iritirati, premda je relativno uvriježeno sredstvo dramaturške obrade klasika u novijim scenskim uprizorenjima, i to neovisno o tipu redateljske poetike. Redateljska rješenja mogu biti dobivena različitim metodama i usmjerena na postizanje dijametralno suprotnih kazališnih učinaka, ali danas u načelu nema nepostavljive literature i neinspirativna predloška. I onako se u suvremenom redateljskom kazalištu ne postavljaju tekstovi na scenu, nego režiraju relacije i transponira građa iz jednog ključa u drugi, kao u glazbi.

Ostermeierova režija Ibsenove Nore pravi je primjer za rečeno. Ostermeier je režirao Greed karizmatične britanske spisateljice Sare Kane, a pozabavio se i dramom Shopping and F**king Marka Ravenhilla. Eksplicitno, brutalno, urbano — vjerojatno bi bili stilski markeri kakve je očekivala zagrebačka publika koja je već vidjela jednu od spomenutih scenskih postava berlinskoga redatelja, pa je u nekih uslijedilo razočaranje Ostermaierovom interpretacijom Ibsena s devedesetpostotnim pridržavanjem teksta. Samo, problem je u tome što treba shvatiti da u njegovu pristupu Lutkinoj kući (scenska doslovnost stana-kutije na rotacijskoj podlozi) nije postojala potreba za modernizacijom, nego — kao i u Nekrošiusa — za dosljednom transpozicijom teksta iz ključa u ključ.

Pitanje koje glasi: kako se i je li se uopće promijenio položaj žene u društvu? — temeljni je poticaj s kojim se Ostermaier prihvatio Ibsena. Uredna, zanatski precizno i dosljedno izvedena transpozicija dramskog klasika odlikovala se suzdržanom glumom od koje se očekivalo kontrolirano ludilo. Divljanje nije bilo moguće čak ni kad je riječ o sceni Norina divljeg plesa. U Nekrošiusa poetična je ironija dojma Godišnjih doba proizlazila iz redateljeva poigravanja pozicijom boga koji olako prelazi preko ljudskih tragedija u letu godišnjih doba i stoljeća. Ta je igra, dakako, bila legalizirana Donelaitisovim bigotstvom. Slično je i u Ostermeiera, koji je definiciju osobne redateljske funkcije također izveo neposredno iz jedne od interpretacijskih razina u čitanju Nore. Dosjetka je ova: Ostermeier se ponaša kao Helmer, pa je cijeli glumački ansambl sputan u Lutkinoj kući i natjeran na strogo kontrolirano ludilo bez mogućnosti istinske slobode u improvizaciji.

Štedljiva monumentalnost

Trilogija zmajeva Roberta Lepagea, s kojom je taj kvebečki redatelj 1987. i 1988. postigao planetarni uspjeh, obnovljena je u pravom trenutku, kada je multikulturalizam kao jedna od tema te obiteljske kronike ponovno postala aktualna, posebno s porastom ksenofobije pod izlikom borbe protiv terorizma nakon tragedije Svjetskoga trgovinskog centra u New Yorku. To impresivno djelo postiže dojam monumentalnosti štedljivim sredstvima: funkcionalnom, a istodobno simbolički nabijenim redateljskim rješenjima i odličnom glumom osmero izvođača koji uspijevaju simulirati dojam masovnih scena ravan scenama iz nekog filmskog spektakla.

Najzahtjevniji element Trilogije zmajeva svakako uspostavljanje ravnoteže u odnosu narativnog, dramskog i poetskog. Prvi dio, najnabijeniji metaforama, stavljao je većinu gledatelja pred dvojbu. Mnogi, čak ni oni kojima je kazalište profesija, nisu uspijevali u početku razaznati pripovjednu liniju ispod razvedenih slojeva scenske metaforike koja je odvlačila montažom atrakcija pozornost od osnovne fabule — obiteljske kronike koja prati život dviju djevojaka i njihovih potomaka od tridesetiih godina u Quebecku, preko pedesetih u Torontu, do osamdesetih u Vancouveru. Današnja publika jednostavno nije kadra prenositi značenja i toga je Lepage svjestan pa od suptilnih metaforičkih spletova prvoga dijela Trilogije odustaje i postupno ublažava postupak prijenosa značenja. Radnja postaje sve proničnija, teme postaju jasne, mjestimično i odveć jasne, pa se svi nosivi motivi gule od suvišnih slojeva metaforike, pročišćavaju kako bi bili prihvatljivi publici i zbog toga povremeno završavaju u pomodnim banalnostima.

Kad danas divovski zmaj od papira kakav prolazi kineskim novogodišnjim povorkama prodefilira pozornicom uz dimni efekt — dojam je pomalo razočaravajući. Simbolizam Trilogije iz osamdesetih godina danas jednostavno ne prolazi bez svođenja simbolike na doslovnost konkretiziranih simbola. Nema metafore ili ako je ima, ona više ne može izazvati skandal, nego prije zijevanje u kazalištu. Lepage ugrađuje duboku ironiju u završne prizore Trilogije i ne odustaje ni od jednog postulata s kojim je započeo režiranje, samo je svjestan da se gledatelji tek trebaju ponovno naučiti kako se to prenose značenja. Do tada: zmaj je zmaj.