Novi poticajni modeli

Novi poticajni modeli

Osnovno i iznimno važno pitanje koje se ondje postavilo bilo je što je to nacionalno u dizajnu u trenutku kada švedski dizajneri rade za strane tvrtke ili pak strani dizajneri za švedske. Iako se izložba time ne bavi, mislim da je zapravo otvorila i pitanje proizvodnje predmeta u uvjetima globalne razmjene tehnologija i rada. Što s dizajnom u takvim uvjetima?

Izložba švedskoga Instituta za obrt i dizajn Svensk Forma Dizajn za tebe i mene predstavljena u zagrebačkoj Galeriji Klovićevi dvori bavi se prikazom predmeta oblikovanih za osobe s posebnim potrebama. Ono što taj projekt doista čini intrigantnim jest zamisao da se proširi uobičajeno shvaćanje hendikepirane osobe pa to može biti i malo dijete, trudnica, starija osoba, riječju svi mi. Zato na izložbi, prvi put prikazanoj 2000. u Sidneyju na Paraolimpijskim igrama, nisu bili jedino, odmah treba reći, funkcionalno i estetski vrhunski dizajnirani, pacemakeri ili stolci za tuširanje namijenjeni nepokretnima, nego i kosilica za travu na solarni pogon ili stropna svjetiljka na koju se možete vješati za vježbu mišića ili zabavu. Jedan od suradnika na projektu za Klovićeve dvore bio je i Feđa Vukić sa Studija dizajna u Zagrebu. Nedavno je posjetio Stockholm, a u Klovićevim dvorima održao predavanje. Bio je to povod za razgovor u kojem najprije ističe važnost koju švedsko društvo pridaje novim modelima promišljanja dizajna.

— Ono što sam vidio u Stockholmu gotovo da je već korak ispred zagrebačke izložbe, dakle projekta stara tri godine. Tamo je, naime, bila postavljena izložba Made in Sweden — The (Un)importance of Nationality in Design koja tematizira problem nacionalnog karaktera u švedskom dizajnu danas. Sve to ostavlja prostora za hipotetičku teoriju da je današnja Švedska primjer oblikovanoga društva. To, dakako, na osnovi tumačenja avangardnog modernizma između dva rata koji je u međuvremenu postao važna osnova društvenoga procesa modernizacije u globalnim uvjetima. Ako društvo odredimo kao odnos pojedinca i zajednice, kao neku vrst mreže u kojoj se posreduju individualni identiteti, moj je dojam da je u Švedskoj nadasve izgrađen društveni sustav, dakle zajednica u kojoj se pojedinac ostvaruje. No, da se vratim na izložbu. Osnovno i iznimno važno pitanje koje se ondje postavilo bilo je što je to nacionalno u dizajnu u trenutku kada švedski dizajneri rade za strane tvrtke ili pak strani dizajneri za švedske. Iako se izložba time ne bavi, mislim da je zapravo otvorila i pitanje proizvodnje predmeta u uvjetima globalne razmjene tehnologija i rada. Što s dizajnom u takvim uvjetima? Je li to estetička, ekonomska ili socijalna kategorija? Na ta pitanja će se u sljedećih nekoliko godina tražiti odgovor.

Demokratičnost švedskoga modela kapitalizma po vama bi mogla bi biti dobra osnova za promišljanje pozicije dizajna unutar globalnog neoliberalizma?

— Budućnost nije lako predvidjeti. Možda bi mogućnosti i vrijednosti tog modela trebalo preciznije procjenjivati iz sasvim određene perspektive. Krenimo, primjerice, od našeg slučaja. Odmah nakon Drugog svjetskog rata počeli smo modernizaciju u strogo određenu političkom okruženju. Agrarno društvo trebalo je što prije postati industrijsko. Zanimljivo je, iako o tome ne postoje cjelovita povijesna istraživanja, da je u stvaranju tog modela uzor nerijetko bio preuziman od zapadnoga kapitalizma. Na primjer naselje Vallingby na rubu Stockholma poslužilo je u nekim oblicima društvenog aktivizma kao primjer za gradnju novih gradskih naselja u ondašnjoj Jugoslaviji potkraj pedesetih godina. No, dok je Vallingby nastao u suradnji države i pojedinaca kao suvlasnika, dakle postojao je zajednički interes, u nas je model stambenih naselja proveden na koncepciji društvenoga vlasništva. Sva naša nova naselja podignuta su na osnovi stambene reforme s kraja pedesetih koja je počivala na zakonu o eksproprijaciji i ostalim izvedenim iz toga. Nova naselja nisu identificirala vlasnika, odnosno kao vlasnik pojavilo se nominalno društvo a stvarno su ta naselja prepuštena stihiji nebrige. Tu su se onda počeli javljati problemi identifikacije pojedinca i zajednice u nemogućnosti simboličkog i materijalnog posvajanja prostora.

Kakvom ocjenjujete današnju situaciju?

— I opet, moramo imati na umu poziciju s koje gledamo. Znači, ako taj pogled čak i nije usmjeren povijesnom ili teorijskom sagledavanju, itekako je ekonomski, potrošački uvjetovan. Naša sadašnja perspektiva zasniva se na posljedicama modernizacije od 1945. do početka devedesetih. Živimo u takozvanoj tranziciji. Prije desetak godina izabrali smo gradnju drukčijega društvenog sustava i sad smo na putu prema kapitalizmu. Sve to kao svojevrstan fenomen prati i dizajn. Zanimljivo je napomenuti da su u nas, a slično i u Sloveniji, tek na kraju toga socijalističkog procesa modernizacije osnovane visoke škole za dizajn, naša 1989. U međuvremenu nestao je kontekst samoupravnoga socijalizma, promijenile su se metode rada, ideali, koncepcije i ideje, no najveće je pitanje danas kakva će biti pozicija dizajna s obzirom na promjene u procesima materijalne proizvodnje i društva uopće.

Kako se s time nosi Studij za dizajn?

— Promjene su stalne. Studij dizajna, kao i svaki drugi živi organizam, prilagođava se brzom ritmu modernizacije. Međutim nama se, a sad govorim o cijeloj zemlji, može dogoditi da upravo u trenutku kada provedemo takozvanu tranziciju i zakucamo na vrata zapada s riječima Evo dečki, mi smo spremni za kapitalizam oni kažu kako toga više nema, kako je ondje na djelu švedski model socijalističkoga kapitalizma. Onda ćemo se zamisliti i zaključiti kako smo to imali još prije šezdeset godina. Želim reći da o modelima nije lako govoriti.

Kako razriješiti tu situaciju, što je s tržištem?

— Moj prijatelj, inače mladi i uspješni hrvatski poduzetnik, voli reći kako njegov sin neće učiti engleski, nego kineski. To je, rekao bih, prilično jasna ilustracija današnjega svijeta. Živimo u doba globalne modernizacije koja je nastajala na temeljima one od 17. stoljeća naovamo, a što se dizajna tiče, i pod utjecajem modernističke kulture i umjetnosti. Obrazovni programi studija za dizajn potpuno su isti u Los Angelesu, Glasgowu ili Zagrebu. Čini se da je prošlo vrijeme pojedinaca-heroja i da će se malo moći promijeniti u općem sustavu globalne razmjene tehnologija i rada. Vrijeme vizionarskoga dizajna i arhitekture kao da je za nama, a na autoru je da se uklopi u korporacijski sustav. Takva pravila igre danas vrijede u području stvaranja predmeta i značenja.

Koliko su naši dizajneri spremni za nova pravila igre?

— U nas je specifična tranzicijska situacija, postoje barem dvije razine onoga što poimamo kao dizajn. Jedna je educirani dizajn koji prakticira već nekoliko stotina naših diplomanata odgojenih na modernističkoj kulturi dizajna. S druge strane, postoji needucirani, divlji dizajn koji sretnete kad prođete naplatne kućice u Karlovcu. On je svagdje, u Dalmaciji, Istri, Slavoniji, no možete ga vidjeti i u središtu Zagreba. Njega stvaraju ljudi koji imaju potrebu posredovanja identiteta, ali nemaju ugrađen know-how internacionalnoga modernizma koji se stječe obrazovanjem. Taj needucirani dizajn vrlo je zanimljiva pojava koju nitko ne proučava niti smatra kulturom, a sve sam skloniji vjerovati da bi trebalo kako bismo promislili što dalje. S obzirom da mi još nismo do kraja modernizirana zemlja, da smo i nacionalno neostvarena sredina, većina te komunikacije nacionalno je obojena, poglavito kada je riječ o simboličkom označavanju fizičkih mjesta. Još imamo potrebu dokazivati gdje je naš prostor, što je i logično imajući na umu što smo sve proživjeli tijekom devedesetih. Ta lokalna kultura neće još dugo trajati, ulazak u europsku zajednicu dokinut će je. Vjerujem da se neće moći predvidjeti što će se u nas događati ako osim educiranog dizajna ne uzmemo u obzir i ove druge vrijednosti.

Što je pak s dizajnom iza kojega stoji obrazovanje, kakvo je stanje na našim ulicama?

— Tek je mjestimice prisutan, i to u smislu podupiranja nekog jakog multinacionalnog ili lokalnog korporacijskog programa. U devedesetima smo uz privatizaciju obavili i redizajn identiteta tvrtki. Sad je na redu branding, stvaranje tržišnih marki, i očito je da komercijalne korporacije u Hrvatskoj imaju sve jaču svijest o tome. Možda može izazvati zabrinutost da uglavnom nije riječ o proizvodnim nego trgovačkim tvrtkama, no to je drugi problem. S druge strane, postoji niz privatnih, malih inicijativa, ali tu se nažalost ne koriste uslugama dizajnera. Kaže se da su one preskupe za male businesse. Ako konačno zaživi prastara ideja o osnutku centra za dizajn u Hrvatskoj, on bi mogao uzeti u obzir i potrebe malih, anonimnih poduzetnika koji se zasad u posredovanju vlastitih poruka služe komunikacijskim sredstvima koja su neka vrsta suvremene provincijalne umjetnosti.

Nedavno je iz tiska u nakladi Meandar izišao zbornik Od oblikovanja do dizajna, koji ste uredili i popratili predgovorom.

— Konstituiranje povijesti projektiranja za industrijsku proizvodnju i u kontekstu masovnog tržišta (dakle: onoga što se standardno u hrvatskom jeziku danas naziva — dizajn) moguće je i putem poznavanja njegove teorije i kritike, odnosno pregledom i analizom najvažnijih tema i koncepcija o kojima se pisalo tijekom nekog razdoblja u određenom kontekstu. Zbornik Od oblikovanja do dizajna donosi kritički izbor trideset i devet tekstova objavljenih u stručnoj periodici u vremenu kada je ideja o dizajnu formirana u specifičnom sklopu sinteze nasljeđa modernističkih kulturnih koncepcija i općih društvenih procesa modernizacije u Hrvatskoj, u razdoblju od 1945. do 1990. U predgovoru zbornika pokušao sam diferencirati pojmove oblikovanje i dizajn, kao moguće osnove za temeljitije strukturiranje istraživačkog i metodologijskog pristupa zasnivanju teorije i povijesti dizajna u Hrvatskoj, putem historiziranja teorijskih i kritičkih ideja koje su tijekom navedenog razdoblja povijesti isticane kao poticajni model procesima proizvodnje predmeta i značenja, u rasponu od ideje umjetnosti u industriji do koncepcije dizajna okoline.

Ružica Šimunović