Dramatična silina

Dramatična silina

Mladi njemački redatelj Thomas Ostermeier, glasovit po promicanju nove dramaturgije krvi i sperme, Ibsenovu crtu nepomirljivosti najbolje prihvaća i razvija, dakako, ne iz moralističkih pobuda niti zbog istraživalačke strasti ili kritičkoga revolta, nego prije svega zbog osjećanja suvremenog svijeta kao stanja ravnodušnosti i odmaka gledatelja

Zašto se Henriku Ibsenu toliko divimo, cijenimo ga i poštujemo — častimo kao oca moderne drame, koji je svjetskom teatru ostavio najveće moguće nasljeđe — ali kao da ga istodobno, bez obzira na trajne scenske mogućnosti njegova djela, malo tko istinski voli? Jedan od mogućih odgovora na to pitanje daje u svojoj povijesti dramskoga teatra Silvio D’Amico, kada pokraj svih vrlina što ih obilato ističe u Ibsenovu djelu smatra da u njemu nedostaje caritas, milosrđe, simpatija u odnosu prema likovima.

Umjesto toga kao da u mnogim Ibsenovim dramama prevladava luteranska nepomirljivost, dosljedna strogost neumoljive racionalnosti, o osim Peer Gynta simpatičnih lica gotovo i nema.

Mladi njemački redatelj Thomas Ostermeier, glasovit po promicanju nove dramaturgije krvi i sperme, upravo tu Ibsenovu crtu nepomirljivosti najbolje prihvaća i razvija, dakako, ne iz moralističkih pobuda niti zbog istraživalačke strasti ili kritičkoga revolta, nego prije svega zbog osjećanja suvremenog svijeta kao stanja ravnodušnosti i odmaka gledatelja, koji kad-tad, htio to ili ne i sam postaje akter u srodnim iskustvima odsutnosti osjećaja i pritiska novca nad svim odnosima.

Poznati završeci

Hedda Gabler je revolver, kažu, s obzirom da joj je to i sredstvo i simbol. Nora do Ostermeierove predstave to nije bila. No putovi njihovih dramskih nasljednica vode takvu raspletu, u nas primjerice Begovićeva Giga Barićeva. Hitac u Njega posve je logična posljedica Norine bračne katastrofe, ravnopravna prethodno poznatim završecima ove drame, to je kraj izabran kao najbliži redateljevu odnosu prema dramskom djelu i suvremenoj stvarnosti kakva se u njemu ogleda. Zanimljivo je napomenuti da se i Ibsenovo izvorno rješenje Norine drame činilo odveć radikalno njegovim suvremenicima, iako je u Norinu odlasku od muža i obitelji bilo i ponešto od optimizma mogućega novog početka. U perspektivi emancipacije pred ženom uoči početka prošlog stoljeća činilo se kao da se svi putovi otvaraju, što se u međuvremenu odavno pokazalo utopijom. Otkako se rodila Nora, a tome je više od 120 godina (odmah poslije praizvedbe prvo u Njemačkoj, gdje je ovaj komad tako mnogo igran da ga Nijemci gotovo smatraju svojom domaćom dramom) stalno je otvoreno pitanje njezina završetka. Ne zato što je autor htio ostaviti više slobode izvođačima, kao što se to čini u novije vrijeme, nego zato što gledateljstvo nije moglo podnijeti prizor rušenja bračne zajednice Norinim odlaskom iz doma puna djece.

Prve glumice isprva su zbog toga čak odbijale ulogu tako bogatih mogućnosti. Onda je autor dopustio alternativu. Suprug vodi Noru do vrata dječje sobe i majčin pogled na djecu koja spavaju ostavlja mjesta nadi da će dom preživjeti, sasvim u skladu s melodramskom potkom komada. Mogućim izvornim završecima drame Ostermeier pretpostavlja treći, najcrniji, Norin hitac u Helmera, poslije kojega nema ni rezignirana ostanka ni odlaska s bilo kakvom nadom, nego slijedi potpuna izgubljenost. Zidovi Ibsenovih obiteljskih kuća prozirni su i kroz njih se snažno nazire svijet kojega su dio. To je krajolik vremena zasićena hedonističkim šarenilom, koje mnogo mrtvih trupla u prtljagi iz prošlosti vuče u budućnost.

Metafizički red

Koliko dramskom formom obuhvaća dobro krojen komad svoga vremena, toliko snagom svoga izraza Ibsen asimilira i antičku tragediju, vraćajući ovom dramom na stanovit način u život njezinu najzagonetniju junakinju, Medeju. Helmer je kao i Jazon prezreo i zaboravio ženina dobročinstva, a uz to joj pokazao da je oduvijek drži samo korisnom igračkom. Pregažena općim promiskuitetom, opustošena razbijanjem svih privida, prenuta iz svoje potrošačke opijenosti, Nora mora napokon naći sebe, a u Ostermeiera ona to čini tako da se u istom trenu i definitivno izgubi. Sama i deklasirana pred napuštenim domom Nora neće dosegnuti tragično dostojanstvo, jer tragičnost uvijek pretpostavlja stanoviti metafizički red, nebeski ili zemaljski, kojega u suvremenosti nema.

Blistava scenografija Jana Pappelbauma, najmodernije dizajnirana obiteljskog interijera, s mnogo elemenata privlačnoga kiča u kostimima i rekvizitima, dramatična silina i bogatstvo motiva u mladenački koncipiranom i virtuozno izvedenom plesu tarantelle, uigranost ansambla glumačkih prvaka (kojima kazališna cedulja neprecizno niže imena) koji suvereno iskazuju prividnu bezbrižnost i opovrgavaju je provalama neuroze, a sve to u divljem tempu što strelovito teži kraju, odlike su ove na svoj način Ibsenu vjerne predstave s vrlo markantnim mlađim glumcima i nadasve privlačnom protagonisticom.

Oštro profilirani likovi

Prizor susreta Gospođe Linde i Bilježnika Kronstada (Norina ucjenjivača koji će poslije toga odustati od svoga nauma) donosi tračak dobrote u bešćutni krajolik i ostaje u njemu tinjati kao krhki znak moguće protuteže sveukupnoj destrukciji. Prvi put viđena glumačka imena (Lars Eidinger, Jorg Hartmann, Agnes Lampkin, Jenny Schily, Kay Bartholomaus Szhulze, Enrico Stolzenberg i Anne Tismer) ostvaruju oštro profilirane likove i prodorno motivirane situacije koje se doimlju svojom sažetom cjelovitošću.

Tko bi se u dvorani HNK zamorio stalnim podizanjem pogleda prema projekciji prijevoda dijaloga, pa pokušao umjesto toga pažljivije slušati glumce, neugodno se iznenadio nerazgovijetnom dikcijom, uz slabu utjehu kako je to s obzirom na domaće nam prilike postalo možda svjetska pojava, što je već sutradan u Dubravi na predstavi Roberta Lepagea iz Quebeca bilo demantirano. Za razliku od njemačke, ta je predstava i simultani prijevod, koji je u kazalištu često više smetnja nego pomoć, uspjela riješiti na najbolji način.

Marija Grgičević