Ruke koje govore

Ruke koje govore

Odluka da se vlastiti fundus, kad je već prilika, ne prezentira u potpunosti, već da ga se zapostavi na račun posudbi iz zbirki diljem Europe (čak četvrtina radova stigla je izvana), prilično je neshvatljiva. Monumentalni katalog od 575 stranica barem informativno ispravlja tu »logičku« pogrešku, iako je nekoliko reprodukcija, većinom povećanih detalja pojedinih djela, izrazito nekvalitetno

Retoričko bi pitanje za efektan početak prikaza najefektnije od novih bečkih izložbi moglo glasiti: može li izložba Dürerovih radova biti loša? Dürer i Albertina logičan su spoj, jer je ta grafička zbirka (bila) na glasu i zbog bogatog fundusa njegovih radova. Projekt uz 475. godišnjicu smrti inače je drugi, udarni nastavak izložbene djelatnosti u novootvorenoj ustanovi oko čije se sudbine lome koplja, ali i mnoga kritička pera. Ljudi od struke ne mogu se pomiriti s nazivom Albertina Museum na kojem inzistira direktor Klaus Albrecht Schröder, odlučan u namjeri da prekine svaku vezu s tradicijom, dakle, sakupljačkom i znanstveno-istraživačkom djelatnošću. Doista nije logično da se grafička zbirka (Grafische Sammlung Albertina) koja nije, kako to obično biva, dio muzeja ili biblioteke, proglašava muzejom umjesto da se ponosno ističe i njeguje njezina samostalnost. Schröder kaže kako nije nimalo frustriran zbog zamjerki na njegov rad. Prvi i jedini kriterij, kao i najjači argument za ocjenu kvalitete, po njemu je velik broj posjetitelja u prva četiri mjeseca nakon otvaranja. U taj je broj uračunato i ono mnoštvo zbunjenih posjetitelja, većinom stranih turista, koji su ovoga ljeta bili svjedoci jednog katastrofalno nestručnog, ali zato unosnog poteza. Ljetna izložba faksimila koju nije moguće identificirati kao takvu sve dok se ne uđe u Albertinu i ne plati ulaznica, svakako je drskost koja se pamti. No, brojke kažu da turisti rado ostavljaju novac na blagajnama u Harriet-Hartmann-Courtu. Turisti kao turisti: skloni pretjerivanju i senzacijama, padaju na ambalažu i — nemaju pojma. Ne vjerujte stoga nikome tko odlučno tvrdi da je ljetos u Albertini vidio kojeg Leonarda, Rembrandta ili Schielea.

A Dürer? Nema sumnje — radi se o originalima. Hipersenzibilni bi mizantrop sklon cjepidlačenju, a upućen u poneku tajnu kunsthistorije mogao, doduše, postaviti i otrovna pitanja vezana uz atribuciju barem dviju izloženih slika i dvaju crteža. No, to su sitnice primjerene velikoj izložbi koja dogura do gotovo dvije stotine radova. Najveću je izložbu prije ove u Albertini realizirala stručna ekipa nedavno preminulog bivšeg direktora Waltera Koschatzkog 1971. godine, uz Dürerov petstoti rođendan. Istim je povodom najveća i najreprezentativnija izložba održana u samom Nürnbergu — domicilu Apellesa Germaniae, kako je Düreru tepao vodeći europski humanist s katedrom u Beču, Conrad Celtis. Albertina je, po svemu sudeći, namjerila svojim velikim projektom popuniti pauzu između spomenute izložbe i prezentacije novog stalnog postava koji je za 2008. godinu najavio Germanisches Nationalmuseum iz Nürnberga. Naslov izložbe Albrecht Dürer, bez podnaslova, svakako je pretenciozan — no njegova veličina i sveobuhvatnost ne odgovaraju realnosti Albertinine izložbe.

Pogled preko ramena

Iako su za posudbu animirane najvažnije europske zbirke, pa tako u Albertini po prvi put možemo vidjeti važne primjere iz Dürerova slikarskog opusa, izložba se ne može mjeriti s kompletnim nürnberškim pregledom opusa iz 1971. godine. Kvaliteta izložbe u Propter-Homines-Halle upravo je u pridruživanju studija slikama za koje su nastajale. Veliki broj tih studija, iako su trebale imati tek funkciju asistenta u procesu nastajanja slike na drvenom nosiocu, vrhunske su kvalitete, pa se mogu smatrati autonomnim umjetničkim djelima. Zanimljivi su i primjeri koji govore o Dürerovoj ulozi pionira — bilo da se radi o njegovoj svijesti o vlastitom identitetu, o ulozi »umjetnika« u modernom smislu te riječi, o prvom autonomnom autoportretu, o prvom aktu-autoportretu u zapadnoeuropskoj povijesti umjetnosti, ili o najstarijim samostalnim akvarelima-portretima krajolika.

Izložba kronološki upućuje na glavne teme obrađivane u pojedinim fazama rada, i to na primjerima u različitim tehnikama. Najviše je tema vezano uz ranije stvaralačke faze, do povratka iz Italije 1507. godine. Nakon toga broj djela uključenih u tematsku cjelinu raste, a raznolikost se obrađenih motiva smanjuje. Kao što je i logično za koncepciju izložbe jedne (ipak) grafičke zbirke, tri su četvrtine izložaka crteži, drvorezi i bakrorezi iz vlastitog depoa. Posebna su atrakcija, osim standardnih i poznatih mamaca za publiku, rani akvareli iz devedesetih godina 15. stoljeća, koji su, da bi upotpunili grupu iz same Albertine, doputovali iz Berlina, Bremena, Milana, Londona i Pariza. Već spomenuti senzibilac-mizantrop svakako će primijetiti kako je postav pomalo rascjepkan (neka se sjeti pretenzije na cjelokupni pregled opusa!), a neće mu promaknuti ni da nedovršeni Salvator Mundi iz 1504/05. nema što tražiti na žarko crvenom zidu koji bi valjda trebao korespondirati s bojom njegova ogrtača; kad se još susretne sa Zelenom Pasijom (1504) na modrom zidu, senzibilac će shvatiti poruku — dvadeset i prvo stoljeće vrijeme je u kojem se tako poželjna ležernost i otkačenost, ekskluzivnost dakle, forsira čak i u ovakvim prigodama. Anything goes, sviđalo se to Düreru (kao i mizantropu koji želi bez smetnji kontemplirati nad njegovim radovima) ili ne.

Ekskluziva i onaj slavni »prvi put u Albertini« o kojem su zajedno mozgali kuratorica Maria Luise Sternath i direktor, postignuti su već u početnom poglavlju izložbe koje se bavi razdobljem između 1483. i 1494. godine. Središte su cjeline dva portreta — jedan otprije poznat kao portret oca iz firentinske galerije Uffizi, a drugi obilježen kontroverzama u stručnoj literaturi. Nakon najnovijih istraživanja Germanisches Nationalmuseuma iz Nürnberga identificiran je portret Dürerove majke iz 1489/90. — davno zagubljeni dio diptiha, koji je specifičan po položaju ženskog portreta na lijevoj strani. Nürnberški su stručnjaci ovu neobičnost, kao i kvalitativne razlike između dvaju prikaza, objasnili vremenskim razmakom u nastanku dviju slika, odnosno odluke da se ranije nastali portret majke pretvori u diptih. Tako je Germanisches Nationalmuseum dobio počast da posjeduje Dürerovu najstariju sačuvanu sliku na drvenom nosiocu, a Albertina ekskluzivno pravo da navodni diptih po prvi puta izloži zajedno. Efektan postav dvaju radova (nehotice?) govori o još postojećim sumnjama u vjerodostojnost ovog nalaza. Portreti, naime, ne vise na zidu jedan do drugoga, već na pregradnim stijenama, odvojeni prolazom. Kroz njega se otvara pogled u sljedeću prostoriju u čijem je središtu poznati autoportret umjetnika iz madridskog Prada. Jedini je problem što će rijetki posjetitelji imati priliku primijetiti ovu lukavu prostornu igru, iz jednostavnog razloga što je u dvorani uvijek gužva, pa je gledanje drugima preko ramena, zasad, neizbježno.

Schiele kao nastavak Dürera

Slijedi iznenađujuće moderna grupa akvarela s motivima iz prirode, male slike ugođaja nastale na putovanju u Italiju 1494. i 1495. godine. Ti brzi i precizni, često fragmentarni portreti krajolika, čekali su svoje srodnike sve do 19. stoljeća. Nitko prije Dürera, i nitko stoljećima nakon njega nije slikao tako spontano: njegovi su transparentni, široki potezi, atmosferski efekti i svjetlosni refleksi koje je otimao prirodi pod vedrim nebom upravo čudesni. Tematskom su cjelinom Autoportret i samopromatranje obuhvaćeni primjeri koji govore o postupnom shvaćanju stvarne uloge umjetnika u društvu: o tome kako se Dürer iz zanatlije odgovornog za produkciju svetih slika, pretvara u samouvjerenog stvaraoca koji radi mimo narudžbi i neovisno o potražnji. Prvi autoportret Dürer je nacrtao 1484, kao trinaestogodišnjak; početkom devedesetih slikao je sebe kao Krista, a zatim se vidio kao samouvjerenog građanina Nürnberga. Atraktivni autoportret iz 1498. primjer je Dürerova dara zapažanja i njegova perfekcionizma koji kulminira u idealiziranom autoportretu iz 1500, u posjedu minhenske Alte Pinakothek. Budući da je ta slika u stalnom kućnom pritvoru, niz se nastavlja crtežom o čijoj dataciji struka još uvijek diskutira. Radi se o prvom aktu — autoportretu, presedanu za koji iz vremena nastanka, a ni mnogo kasnije, ne postoji komparativni materijal. Ovaj je modernistički, nedovršeni »nackett pild« koji izranja iz mračnog, beskrajno dubokog prostora, morao čekati Egona Schielea, da bi tek u njemu našao dostojnog nasljednika.

Od 1497. Dürer je prodavao svoje crteže, da bi sljedeće godine, instinktom neuobičajeno sposobnog biznismena, postao prvim umjetnikom koji je na svoju ruku tiskao knjigu. Četiri drvoreza iz serije Otkrivenja sv. Ivana, nastalih između 1496. i 1498, primjeri su vizionarske mašte čovjeka koji je grafičku umjetnost uzdigao na nivo slikarstva. Traženje prave mjere na Putu do idealne proporcije ilustriran je primjerima vezanim uz poznati bakrorez Adam i Eva (1504), a iz Velike pasije (1496-1511), Marijina života (1501-1511) i upitnog grafičkog ciklusa Zelene Pasije (1504) izloženo je tek nekoliko listova. Njihov je smještaj u izložbenom prostoru reprezentativniji od onih triju remek-djela bakroreza i najvišeg dometa Dürerova grafičkog opusa iz drugog desetljeća 16. stoljeća —Vitez, smrt i đavo (1513), Sv. Jeronim u izbi (1514) i Melankolija (1514).

Plavi list i crveni zid

Portret vidljivoga objedinjuje četiri nadaleko i naširoko poznata akvarela na istoj zidnoj plohi. Oni su vjerni prikazi savršenosti prirode, naveliko eksploatirane ikone razglednica i naročit ponos Albertinine zbirke. Zec (1502), Komad tratine (1503), Krilo vrane modrulje (1500/12) i Mrtva modrulja (1500/12) preciznošću crteža i svježinom kolorita simboliziraju upravo ono čemu je Dürer težio — otkrivanju i usvajanju prirodnih zakona te otimanju prave umjetnosti prirodi. Nastavak su izložbe također njezini veliki aduti — radovi s drugog putovanja u Veneciju 1505. do 1507, brojne studije vezane uz izvedene vjerske kompozicije — Bogorodicu od ružarija (1506), Krista među pismoznancima (1506) i za uništeni oltar dominikanske crkve u Frankfurtu Jakoba Hellera (1508/09). Bogorodica s češljugarom (1506) i originalna Bogorodica od ružarija nisu doputovale iz Berlina, odnosno praške galerije — uz studije je u funkciji primjera za usporedbu izložena kopija potonje. »Opus qui(n)que dierum«, petodnevni rad, neobičan prikaz s Kristom i učenjacima u kojem se prožimaju venecijanska i sjevernjačka slikarska tradicija, ipak je pristigao iz madridske zbirke Thyssen-Bornemisza, a u istoj je tematskoj cjelini i Portret mlade Venecijanke iz 1505, kojeg je na raspolaganje Albertini dao bečki Kunsthistorisches Museum. Intenzivna boja zidova u Propter-Homines-Halle naročito iritira upravo u slučaju studija kistom na plavom venecijanskom papiru. No, sasvim je novo iskustvo vidjeti listove koji su nakon odvajanja u 16. stoljeću, radi izolacije pojedinih motiva, ponovno na okupu. Primjerice, Dürer je na istom listu papira nacrtao studiju Isusa za madridsku sliku i glavu anđela koji svira lautu za prašku Bogorodicu. Nakon proljetošnje diskusije treba li ove listove ponovno zalijepiti zajedno, od tog se nauma odustalo, ali su studije izložene pod istim paspartuom, a u katalogu su reproducirane montaže koje prikazuju izvorno stanje. Pomoću montaže, poznatim je Rukama u molitvi (1508) vraćena studija glave apostola koja se nekoć nalazila na istom, plavom listu (a sada se ekskluzivno može studirati na žarko crvenom zidu!). Ruke su ujedno i motiv koji se provlači kroz čitavu izložbu — od ispruženog kažiprsta dječačkog autoportreta, preko ruke-oslonca u crtežu perom supruge Agnes (1494), sve do kasnijih studija za ruke koje gestikuliraju, pridržavaju knjige ili prebrojavaju u slikanim kompozicijama, jednom riječju — ruke koje govore.

Lisac i zec

Finale izložbe je ambivalentan — dijelom senzacionalan, a dijelom nepotpun protivno svakoj logici. Između 1512. i 1519. Dürer je za cara Maksimilijana I. izveo serije radova. Bilo da se radilo o studijama dvorskih oprava, o trijumfalnim lukovima i povorkama, primijenjenoj umjetnosti ili carskom portretu, Dürerovi su predlošci jednako precizni i perfekcionistički razrađeni. 1520. i 1521. Dürer je boravio u Nizozemskoj: iz lisabonskog je Nacionalnog Muzeja u Albertinu stigla i najbolje dokumentirana slika ovog razdoblja — Sv. Jeronim (1521), nastala prema studijama glave devedeset i trogodišnjeg starca iz Antwerpena. Jednu je od njih, topli i izražajni crtež kistom iz Albertine, moguće studirati usporedno sa slikanom verzijom. Posljednja su tematska cjelina Kasni portreti iz godina između 1521. i 1528. Ne samo osobe važne za Dürerov životni put, već i za povijest europske civilizacije, portretirane su u raznim medijima. Zašto su pritom izostavljeni pojedini grafički radovi, koji su u vlasništvu same Albertine, nije posve jasno. Kad već nedostaje portret saskog kneza Friedricha I. Mudrog, zašto paralelno s crtežom Erazma Roterdamskog iz Louvrea (1520) nije izložen i poznati mu pandan, bakropis iz 1526, jedan od posljednjih očuvanih Dürerovih portreta? Albertina posjeduje prvoklasni otisak kompozicije u kojoj lik velikog humanista, u poluprofilu pred pisaćim pultom nastavlja tradiciju zapadnjačko — kršćanske ikonografije sv. Jeronima. Žrtvom je čudne kuratorske logike postao i drvorez iz 1523, koji bi primjerice, u usporedbi s izloženim crtežom Posljednje večere, prikazao razlike u procesu rada, odnosno genezu i varijante ove kompozicije.

Odluka da se vlastiti fundus, kad je već prilika, ne prezentira u potpunosti, već da ga se zapostavi na račun posudbi iz zbirki diljem Europe (čak četvrtina radova stigla je izvana), prilično je neshvatljiva. Monumentalni katalog od 575 stranica barem informativno ispravlja tu »logičku« pogrešku, iako je nekoliko reprodukcija, većinom povećanih detalja pojedinih djela, izrazito nekvalitetno. Autori su tekstova u njemu većinom njemački, i kućni povjesničari umjetnosti. No, jednog od najzaslužnijih bečkih stručnjaka za proučavanje Dürerova grafičkog opusa, čovjeka koji Albertininu zbirku poznaje bolje od vlastita džepa, nema na popisu. Javna je tajna da Fritz Koreny nije pozvan na suradnju zbog profesionalnih i privatnih razmirica sa Schröderom. Njegov rad na izložbi 1985, u ondašnjoj Grafičkoj zbirci Albertina, i prvi katalog — putokaz za razlikovanje Dürerovih radova od onih takozvane »Dürer-renesanse« oko 1600, usprkos tomu što novi direktor Albertina Museuma ne trpi konkurenciju, ne smiju biti zaboravljeni.

Zbog Dürera se svakako isplati potegnuti do Albertine, bilo to s namjerom produbljivanja, odnosno preispitivanja stručnog znanja, ili tek radi uzdisanja pred plavokrilim vranama i sklopljenim rukama s razglednica. Stari će lisac, s konkurencijom ili bez nje, svakako unovčiti Zeca, a izložba će postati apsolutnim hitom sezone.

Iz Beča Libuše Jirsak