Glumačko nadigravanje

Glumačko nadigravanje

Ako postoji dramaturgija politike, ili politička dramaturgija, brijunska je predstava vrhunac tog, nazovimo ga tako, podžanra. Zato je i podjela s Vitezom kao de Sadeom i Šerbedžijom kao Maratom uspjelo rješenje

Možda bi pretjerano bilo napisati da bi se brijunski Marat/Sade, ili preciznije, predstava koju je u Teatru Ulysses režirala Lenka Udovički prema tekstu Petera Weissa Jean-Paul Marat, njegov progon i umorstvo kako ga predstavlja glumačka družina zavoda u Charentonu pod vodstvom gospodina de Sadea, trebala zvati Šerbedžija/Vitez. No, možda i ne bi.

Nakon arhaičnog Leara i antičke Medeje Teatar Ulysses je ovoga ljeta publici ponudio nešto drukčiji i pohvalno suvremeniji mamac. Starog oca Šerbedžiju i žrtvu paljenicu Mire Furlan zamijenio je dvojac gotovo jednakog glumačkog, ali i naboja nešto šireg od onog isključivo umjetničkog. Šerbedžija i Vitez, uz dramaturšku suradnju Vjerana Zuppe, koji je cijelu stvar i zakuhao i time vratio dug davnom prijevodu Trude i Ante Stamaća, te uz koreografiju Milka Šparembleka, nakupina je jednostavno osuđena na ekstatični uspjeh ili katastrofu. Oboje je, međutim, izostalo.

Minus pretvoren u plus

O Teatru Ulysses često se mislilo u svjetlu politike, zbog svojevrsnog povratka velikih glumačkih imena iz godina prije devedesetih, povlaštenog položaja na značenjem i sjećanjem zasićenim Brijunima i odaziva političkih elita. Taj minus Ulysses je pretvorio u plus, izborom izrazito političkog teksta i preslikavanjem pozicija protagonista na pozicije glumaca onda kada nisu glumci. Zato je brijunski Marat/Sade manje od Weissovog teksta, ali više od Viteza i Šerbedžije samih.

Ako postoji dramaturgija politike, ili politička dramaturgija, brijunska je predstava vrhunac tog, nazovimo ga tako, podžanra. Zato je i podjela s Vitezom kao de Sadeom i Šerbedžijom kao Maratom uspjelo rješenje. Da je obrnuto, jedna od ključnih scena kad se Sade naginje nad Marata u kadi objašnjavajući mu da su ekstremi uvijek i samo ekstremi, dok ovaj jalovo, bojažljivo i boležljivo razdvaja njihove ekstreme i sebi, u toj potpuno nemoćnoj pozi, dodjeljuje ulogu činitelja i Sadea optužuje za defetizam, ne bi značila koliko znači.

Prepoznatljive naslovne uloge

Ipak, Marat/Sade nije samo filozofska rasprava između dvije suprotstavljene ideologije, niti je dramatizirana polemika, što donekle opravdava predstavu velikog zamaha kakvu Ulysses programatski mora raditi. Prije je riječ o kazalištu totaliteta, epskom u prizivanju prethodnika, no na Brijunima odigranog na pojačani, sudbonosni i zato ovdje pogrešan način. To pretjerivanje u patosu, u jednoj zapravo sasvim običnoj igri duševnih bolesnika, oduzima snagu izvedbama Šerbedžije i Viteza — i jedan i drugi naime nisu se dovoljno opustili u toj igri i morali su zadržati i previše prepoznatljiva obilježja — Šerbedžija šapće i gubi se kao svojedobno Melkior, Vitez pak uglavnom docira kao Kvaternik pa mu se zato u jedinoj oslobođenoj, flagelantskoj epizodi teško može povjerovati. Zato je ova predstava od Weissa uzela premalo, usprkos, ili možda baš zbog njega, štrihanom i zato namjerno pomirbenom svršetku, kada se Marat i de Sade rastaju kao gospoda, umjesto da se izgrizu do krvi.

Na svu sreću, Lenka Udovički režira komade s jasnim i ne pretjerano zahtjevnim didaskalijama kojih se vjerno drži. Ni Marat/Sade nije izuzetak: Marat leži u kadi, Charlotti se spava a pohotni Duperret nepodnošljivo frazira, ne samo tekst, i pojavom uopće nalikuje gusanu — sve kako to lijepo kod Weissa i piše. Drugi je dio predstave doduše nešto suvremenijeg tona, jer ju otvara dosta snažna scena Skupštine, no ubrzo se sve vraća u normalu — nadigravanje velike dvojice uz asistenciju okoline.

Kostimografkinja Bjanka Adžić Ursulov nije imala ovdje previše posla, kao ni Zlatko Kauzlarić Atač, dok svjetlu Denija Šesnića treba prigovoriti jedino crvenim neonom unesrećenu tvrđavu Minor. Među suradnicima ovoga puta treba istaknuti glazbu Nigela Osbornea u izvedbi Mostarske sinfoniete, koja je tek iz trećeg pokušaja postala punopravni element brijunske predstave.

Istisnute epizode

U marginalnim ulogama, a takve su sve osim naslovnih, prekratko su u žarištu, iako su gotovo cijelo vrijeme u jednom od planova pozornice, paroksizmom revolucionarnog zanosa u ludilo otjeran Roux Aleksandra Cvjetkovića, vješto karikirana Simonne Dubravke Miletić i Charlotte Katarine Bistrović-Darvaš, kojoj je nakon uglavnom prespavane predstave dopao razuzdani svršetak. Međutim, među nenaslovnim ulogama ponovno se, baškao i u Learu, izdvojila arhetipska luda, ovoga puta u liku Izvikivača koji tumači Mladen Vasary, još jedan povratnik na hrvatsku scenu. Kao veza između svijeta navodno bolesnih i navodno zdravih, Vasary štapom, dirigentskim, Homerovim ili Haronovim, navodno terapeutsku predstavu prosvijećenog doba vodi kao konferansje, ili kao kabaretmajstor, spajajući scene, dajući šlagvorte, dirigirajući i smirujući strasti. Pored njih, daljnji su ukrasi najambicioznijeg projekta Teatra Ulysses i Darko Rundek, violinistica Isabel, prošlosezonsko otkriće Aleksandar Cvjetković i još starije Jure Ivanušič, kao i u glumi i pjevanju jednako uspješna Jasna Bilušić ili ovdje ponovno kvalitetna Lucija Šerbedžija.

Na kraju, onima koji slušaju ipak ostaje priča o sukobu i mirenju, o revoluciji 1789, ali i o svim ostalim revolucijama i prevratima iza kojih su, i to je sud koji ne zastarijeva, uvijek bolesnici, bili oni psorijatičari, shizofreničari ili sifilitičari. Opravdanost izbora Petera Weissa, u čijem je tekstu otprilike sve što treba znati o revoluciji kao takvoj, leži u tome da za njim već poduže u hrvatskom glumištu nitko nije posegnuo, iako je riječ o svevremenom koliko i u pojedinostima čak i previše aktualnom zbiru filozofije, povijesti i mašte.

Igor Ružić