Doseg vrijedan pamćenja

Doseg vrijedan pamćenja

I slijedeći taj instruktivni dramaturški trag, redatelj poslije korskog naboja ekspozicije i za tragediju uobičajene scene tragedijskog patosa kad se Alkestida oprašta sa svijetom, postupno čitav slučaj privodi u vizuru satiričnog. A, zanimljivo, izvori nas upućuju upravo na to da je Alkestida, koja se često svrstava među tragedije, bila od autora predlagana kao satirska igra

Lada Kaštelan, prevoditeljica Euripidove Alkestide, bajkovito predanje o ženi (Alkestidi) koja umjesto svoga muža, tesalskog kralja Admeta, dragovoljno odlazi u smrt, a potom i Heraklovo nadvladavanje Smrti i vraćanje iz zagrobnog svijeta među žive te žene koja je svojom žrtvom i zaslužila da bude nagrađena životom, nešto tako nemoguće vidjela je kao takvu scensku realiju koja k nama dolazi iz dalekih etnogenetičkih područja najranijih čovjekovih zapitanosti o smrti. I onda je posegnula za arhaičnim govorom (svoga) poljičkog kraja pod Mosorom, nadomak Splitu, pa čak i za odabirom staroslavenskih leksičkih oblika, dakle za jezikom kao artikulacijom onog misaonog sustava u kojem se rani čovjek utjecao nadnaravnom da bi sebi za utjehu nadigrao neminovnost.

Božanska zamka

Tako je jezik prijevoda Euripidove Alkestide za splitsku predstavu Ljeta postao izvorište njezine sretne scenske utemeljenosti. I on je redatelja Zlatka Svibena i njegova scenografa Dragu Turinu priveo do odabira (i vjerodostojne dorade) jednog davno napuštena podmosorskog zaseoka koje već i samo sobom, a osobito pod znakovitim svjetlom Zorana Mihanovića, isijava iz svojih litica, podzidova i dotrajalih krovišta svakojake mitske legende, praveći sve nemoguće mogućim i čineći nas sposobnim i za to da vidimo i samog boga Apolona i nemilu Smrt kako se nadmeću u svojoj dobroti i zloći, a sve na sreću ili nesreću ljudi.

I, eto, tu je začetak i izvorište scenskog realiteta splitske predstave — one božanske zamke postavljene ljudima, koju je za svoje vrijeme često heretični Euripid sustavno razotkrivao. A redatelj Sviben taj euripidizam zaista suptilno i pošteno slijedi. On iz mitskog zračenja prostora određena jezikom prevoditeljice ulazi u tragični ritual korskog iščekivanja Alkestidine smrti i predviđanja jadna Admetova života pod teretom uspomene na žrtveni čin njegove žene. I teško kad je tišina nekog mučnog iščekivanja scenski bila iskazana snažnije nego što je to bila u govornim partijama Kora ispod carske palače (uvježbavao ga je Tonko Lonza), često predvođena sugestivno bolnom Editom Majić koja je u nj, kao poseban znak i sastavnica sadržaja predstave, s vremena na vrijeme ulazila iz svoje uloge Smrti i iz njega kao Smrt izlazila. A onu jezivu zaustavljenost svog ljudskog vremena, tišinu podzemne tame iz koje kao da tek izbija pokopani jecaj minula života, ženski dio Kora je ispjevavao visokim unisonim cvilom, onako kako je to iz etnofonijskog temelja samog mjesta izvedbe za njega skladao Vlado Sunko, majstor čiji je cjelokupni prilog za ugođaj i semantiku čitave predstave bio upravo dragocjen.

Euripid pod kožu

A u tom posve tragedijskom štimungu, u tom osjećanja naroda čitave Tesalije, odnosno prvobitnih Poljica, Sviben uz dramaturšku pripomoć kostima Ingrid Begović tka motivacije za svoje kasnije (euripidovske) sumnje u mogućnost Admetova izbjegnuća smrti pored činjenice da je vraćena u život ona koja se za nj žrtvovala. Sviben sustavno slijedi Euripidov trag, prema kojem je čovjek definitivno u okrutnoj zamci bogova. On osjeća ono što mu je dramaturginja predstave Lada Kaštelan već u svom prijevodu predložila mijenjajući dramaturški znakovito, a sukladno našoj tonsko-silabičkoj versifikaciji, izvorne ritmičko-melodijske jedinice, stope, ovisno o dramskom naboju sekvencije, ali i o svojoj misaonoj distanciji od karakternih osobina lica i, svakako se uvlačeći pod kožu Euripidu, od onoga što bi se na prvi pogled moglo pojmiti kao herojski patos tragičnih osoba.

I slijedeći taj instruktivni dramaturški trag, redatelj poslije korskog naboja ekspozicije i za tragediju uobičajene scene tragedijskog patosa kad se Alkestida oprašta sa svijetom, a što je Zoja Odak činila decentno i uistinu bez suvišna heroinskog zamaha, postupno čitav slučaj privodi u vizuru satiričnog. A, zanimljivo, izvori nas upućuju upravo na to da je Alkestida, koja se često svrstava među tragedije, bila od autora predlagana kao satirska igra.

Redatelj s Admetova ponašanja i govorenja polako skida apsolutnost tragičke patnje i sve ga više potkazuje kao čovjeka koji je zbog očuvanja svog življenja u isto vrijeme spreman na nespojivo: pristati na žrtvovanje najdražeg biće i sam ostati u području tragičnog. I tu apsurdnost želje, reklo bi se jedan egzistencijalistički nacrt za buduću biografiju, Mustafa Nadarević razvija do nevjerojatnih razmjera. A onda se u sceni sukoba s ocem Feresom, u dobrom glumačkom iskazu Mirka Kraljeva, definitivno otkriva kao onaj koji bi želio i ovce i novce, i sebe živa i ženu živu, u zamjenu za manju cijenu — za oca. I sve je to Nadarević iskazao otkrivajući nam obilje gotovo satiričkih Euripidovih demistifikacija čovjekove patničke slave i pronicljivu ranu anticipaciju jednog, gotovo dva i pol milenija kasnijeg egzistencijalističkog dramskog motiva.

Doseg vrijedan pamćenja

Nema sumnje, dramaturginja predstave i njezin redatelj svakim stavkom predstave sve su više i više zadirali pod kožu atenskom dramatičaru i otpuhivali nanose tragedijske uzvišenosti koje su na njegovo djelo nanijeli vjetrovi vremenâ. A onda kad se pojavio Heraklo u obličju satirički raspoloženog Milana Pleštine i stao vesti deseteračke stihove, iskazujući tako onu dramaturšku distancu prevoditeljice prema Junakovoj mitskoj svemoći zamislivoj tek u onakvim epskim pjesmotvorima kakvi su se još donedavno guslali na mjestu predstave, onda je bilo posve očigledno da vrli kazalištarci uspijevaju paralelno i umjetnički nadahnuto iskazivati i priču djela i svoj intelektualni odnos prema njoj. I to je bio doseg vrijedan pamćenja.

Vlatko Perković