Retorika kamenog zida

Retorika kamenog zida

Najizazovnije ostvarenje Adalberta Libere znamenita je Vila Malaparte izgrađena na stjenovitim hridima otoka Capri. Ta čudesna građevina, izvan vremena i uvriježenih kanona, maestralno naglašava veličanstven krajolik, u kojem su artificijelno i prirodno srasli u jedno

U množini avangardnih gibanja na europskoj arhitektonskoj sceni dvadesetih i tridesetih godina prošloga stoljeća istaknuto mjesto pripada arhitekturi racionalizma, talijanskoj inačici modernih pokreta u arhitekturi. Nakon demisije futurista, u sumornoj i ksenofobičnoj atmosferi fašističke diktature koja je uslijedila ubrzo po završetku Prvoga svjetskog rata, talijanska je arhitektura, u traganju za nacionalnim stilom primjerenim potrebama nove političke elite, bila razapeta između modernističkih težnja racionalista i priklanjanja tradiciji neoklasicista Novecenta.

Racionalističku Gruppo 7, koja se prvi put javno oglasila pod tim imenom 1926. u časopisu Rassegna Italiana, sačinjavalo je sedam mladih arhitekata, od kojih je šest dolazilo s milanske Politehnike — Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava i Giuseppe Terragni, dok je sedmi bio rimski arhitekt Adalberto Libera, kojemu se ove godine navršava stogodišnjica rođenja.

Duh tradicije

Libera (1903-63), osim što je dao velik kreativi prinos, obnašao je važnu funkciju tajnika novoosnovane udruge Movimento Italiano per l’Architettura Razionale (MIAR) i bio organizator izložbi racionalističke arhitekture, od kojih je ona održana 1931. u Bardijevoj rimskoj galeriji izazvala snažnu reakciju konzervativnih krugova. Naime, racionalisti su u svojoj prvoj Izjavi iz 1926. proklamirali novu arhitekturu kao »rezultat tijesne povezanosti logike i racionalnosti«, ali istodobno nisu željeli prekinuti s tradicijom, jer je u Italiji »duh tradicije toliko dubok da nova arhitektura ne može pogriješiti ako sačuva tipičan nacionalni karakter«. Ni tako omekšana varijanta modernizma, koja je odbacila ekstremne tendencije europske avangarde, ne bijaše po ćudi arhitektonskom establišmentu, posebno kada je u svom Izvještaju o arhitekturi kritičar Pietro Maria Bardi ustvrdio da je racionalistička arhitektura jedini pravi izraz fašističkih revolucionarnih načela. U pozadini ideološkog sukoba modernista i tradicionalista bili su ekonomski razlozi i borba za naklonost režima kao glavnog mecene i naručitelja javnih građevina, što će zbog oportunizma prema diktaturi dugo defamirati cjelokupno razdoblje međuratne talijanske arhitekture.

Ni Mussolinijeva sklonost racionalistima nije ih spasila od reakcije moćnoga Nacionalnog udruženja arhitekata pod nadzorom Marcella Piacentinija. MIAR je raspušten, a njihova je arhitektura proglašena ideološki nepodobnom. Ali ne i zabranjenom, štoviše — Liberin dizajn izložbe desetogodišnjice fašističke revolucije (1932) označit će početak ljubavi režima i racionalista, čiji su najopipljiviji plodovi master plan za novi grad Sabaudiju i rezultat natječaja za Firentinski kolodvor, što svjedoči o svoj kompleksnosti i kontradiktornosti talijanske međuratne scene, na kojoj su usporedno egzistirali Piacentinijev eklektički Stile Littorio, službeni retorički stil partije s vrhuncem u hladnoj, bombastičnoj grandomaniji EUR-a 42, i apstraktni modernistički vokabular Terragnija, oprostoren u remek djelu Casa del Fascio u Comu (1932-36).

Konstruktivistički toranj

U košmaru između raznih utjecaja i ekstrema Libera je odabrao srednji put i ostao svoj. Već u ranim radovima on istražuje vlastiti vokabular i nove tipologije — SCAC paviljon za Milanski velesajam (1928), konstruktivistički toranj komponiran od vitkih betonskih stupova i tankih diskova, figurira istodobno kao promidžba mogućnosti industrije armiranobetonskih proizvoda, te literarna ekspresija osnovnog elementa cjeline, stupa, zbog analogije njegova horizontalnog presjeka i tlocrta tornja.

U kasnijim ostvarenjima, nastalim pretežno u suradnji s Ridolfijem ili De Renzijem, Libera teži konzervativnijem izričaju kojim pomiruje racionalističke postavke s osobenom interpretacijom specifičnog duha rimske klasične tradicije, što se očituje u aksijalnoj organizaciji i odmjerenoj masivnosti pošte u rimskoj Via Marmorata (1933-34). Ostvarena u suradnji sa De Renzijem nakon pobjede na javnom natječaju, zgrada pošte odaje karakter modernoga monumenta izolirana u zelenilu, koji uspostavlja dijalog s obližnjim povijesnim spomenicima porte S. Paolo i piramide Cestia. Distancirana i elevirana od ulice širokim blago nagnutim stubištem, građevina je komponirana od nekoliko funkcionalnih dijelova distingviranih u formalnom smislu.

Glavni troetažni uredski korpus, obložen bijelim mramorom, uokviruje nižu šaltersku dvoranu, čija je javna namjena naglašena staklenom fasadom i otvorenim ulaznim trijemom od crnoga kamena, koji se pruža cijelom širinom zgrade, spajajući lateralne i središnje pristupne stube. Retorici kamenoga zida s pojedinačnim otvorima kontrastiran je apstraktni motiv dijagonalnih prozora na vertikalnim komunikacijama bočnih krila, što flankiraju središnju dvoranu, čija je iluminirana prozračnost, ostvarena ovalnim ustakljenim nadsvjetlom nošenim elegantnim kromiranim stupovima, kontrapunktirana masivnosti glavnog korpusa.

Grobnica generacijskih snova

U istom su slogu oblikovani i ostali najvažniji radovi: natječajni projekti za Palaču Littorio (1933-34) i Rimski auditorij (1935) te Kongresna palača (1937-42) u sklopu E-42, koja se, usprkos modernističkim dionicama, nije uspjela othrvati monumentalnu karakteru Mussolinijeva Trećeg Rima. U svojoj ispovijedi potkraj života sam je autor priznao kako EUR još stoji kao grobnica snova njegove generacije. Liberine projekte odlikuju smjela rješenja kupola, lukova i paraboličnih krivulja koje oblikuju prostor i moduliraju svjetlo, stvarajući skladan kontrast oštroj pravocrtnoj geometriji ostalih elemenata cjeline. U apstraktnijem vokabularu izvedeni su njegovi brojni izložbeni paviljoni i instalacija ljetne izložbe (Circus Maximus, 1937) u Rimu, koja vrvi danas popularnim repertoarom transparentnih ploha, divovskih billboarda i brise-soleil skrinova, a platneni krov otvorenoga teatra na krovu Kongresne palače anticipacija je suvremenih mekih struktura od tehničkih platna.

Liberino najizazovnije ostvarenje znamenita je Vila Malaparte (1938-40), jedno od najdramatičnijih zdanja moderne arhitekture. Izrasla iz stjenovite hridi otoka Capri, čudesna građevina, izvan vremena i uvriježenih kanona, maestralno naglašava ono što je temeljno — veličanstveni krajolik, u kojem su artificijelni (kuća kao platforma) i prirodni srasli u jedno.

Poslijeratni opus

Njezinu je bit sjajno izrazio njezin vlasnik, kontroverzni intelektualac Curzio Malaparte, čija je snažna osobnost odredila konačni izgled kuće, kada je, po vlastitoj tvrdnji, rekao Rommelu: »Nisam sagradio kuću, nego krajolik.«

Iako je Libera najpoznatiji po međuratnom razdoblju, o čijoj je važnosti Gio Ponti u tekstu Liberin stil iz 1942, prvom od njegovih deset portreta talijanskih arhitekata, zapisao kako je »pregled Liberina opusa kao da prelazite preko povijesti recentne talijanske arhitekture«, nezaobilazan je i njegov poslijeratni prinos teoretičara i praktičara, planera i sveučilišnog profesora, autora niza vrijednih ostvarenja, od kojih je barem jedno remek-djelo — kompleks atrijskih kuća u rimskoj četvrti Tuscolano.

No, čak i da nije iza sebe ostavio mnoštvo iznimnih djela (su)autorstvo Vile Malaparte osigurava mu mjesto u povijesti svjetske arhitekture.

Vinko Penezić