Nasljednik klasičnoga Hollywooda

Nasljednik klasičnoga Hollywooda

Tvdokorna neprilagođenost pojedinca društvenom očita je u svim filmovima Waltera Hilla, pa nas ne mora čuditi da ni predstavnici zakona ponekad neće prezati od nesuglasja sa zakonskim normama koje zastupaju, zagovarajući unutarnji prirodni moralni kôd naspram pisanog

Nedvojbeno je da se status američkoga redatelja Waltera Hilla u okvirima suvremenih filmskih strujanja teško može uspoređivati s onim od prije dvadesetak godina. Razdoblje kraja sedamdesetih i prve polovice osamdesetih godina prošloga stoljeća stvaralački je vrhunac Hillova opusa, a filmovi koje je tada snimio priskrbili su mu kultni položaj i kod kritike i kod gledateljstva, položaj s kakvim su se od redatelja njegova naraštaja mogli mjeriti tek John Milius i John Carpenter.

Ta su tri redatelja sa stvaralačkim djelovanjem započela u okvirima novohollywoodskih strujanja, ali nisu uživali nepodijeljenu potporu uglednih kritičara poput primjerice Francisa Coppole ili Martina Scorcesea, kao što nisu ni dosezali tržišne uspjehe Stevena Spielberga i Georgea Lucasa. Tvrdokornije i često izravnije od navedenih suvremenika okretali su se Hill, Milius i Carpenter filmskom nasljeđu klasičnoga Hollywooda. I upravo ih je taj njihov tradicionalizam, možda čak i konzervativizam, naizgled proturječno, učinio privlačnima gledateljstvu sklonu otklonu od glavnih filmskih strujanja.

Pod japanskim utjecajem

Ako su sa žanrovskih stanovišta filmovi Johna Miliusa iskazali ponajviše nekonvencionalnosti, u ostvarenjima Johna Carpentera i Waltera Hilla nema većih poteškoća glede žanrovskih određenja. John Carpenter u cijelom opusu posvetio se vrednovanju žanrova što su u klasičnom filmskom razdoblju bivali rubnima, a to su film strave i znanstvena fantastika; dok su vestern i kriminalistički film ostali središnjom preokupacijom Waltera Hilla. U iščitavanju utjecaja američkoga filma trojica redatelja nedvojbeno su sklona Johnu Fordu, dok Milius, za razliku od Hilla i Carpentera, ne iskazuje preveliku naklonost Howardu Hawksu. Okretali su se oni i utjecajima japanskoga filma, poput Akire Kurosawe (u slučaju Miliusa) ili Yasujira Ozua (u slučaju Hilla), pretapajući ih s osebujnim svjetonazorima.

Walter Hill nedvojbeno je američki redatelj, jer su gotovo svi njegovi filmovi radnjom smješteni na područje Sjedinjenih Država ili neposredno uz njega. Navedenu tvrdnju može dokazati i podatak da je taj redatelj, uz Clinta Eastwooda doista jedini filmski stvaralac koji se u posljednjih tridesetak godina odvažio više puta izravno posegnuti u žanr vesterna (»pravi američki žanr«, kako su ga opisali francuski teoretičari filma), a i podosta filmova ostatka opusa sadrži odrednice žanra, neizravno očitovane. Zanimljivo je da Hilla u djelima žanra izravno zanima mit o Divljem zapadu, odnosno središnji su likovi njegovih vesterna povijesne osobe, no riječ je upravo o pojedincima koji su zadobili status legendarnih. U Jahačima na duge staze (1980) to je glasovita odmetnička družina Jessea Jamesa, u Geronimu (1993) nepokolebljivi predstavnik plemena Apaša, a u Divljem Billu (1995) znameniti revolveraš, predstavnik zakona. No, iako Hilla možemo smatrati najgorljivijim zagovornikom individualizma u suvremenom američkom filmu, izabire taj redatelj upravo osobnosti koje se zbog svojega unutarnjeg ustroja ne mogu pokoriti društvenim pravilima.

Legendarni gubitnici

Kako je društvo, makar i u stvaranju, snažnije od pojedinca, ne mora nas čuditi da su ti legendarni pojedinci zapravo gubitnici, jer svoj individualizam ne mogu održati. Odmetnička družina u Jahačima na duge staze uglavnom strada u sukobu s doseljenicima skandinavskoga podrijetla, odnosno zagovornici tradicije juga nestaju pred onima što su svjesniji potrebe za uklapanjem u zajednicu, upravo zato da bi se lakše održali. Gorčina je Geronima izrazita jer se individualizam naposljetku niječe i potire na račun izgradnje društva, a u Divljem Billu središnji je lik istinski gubitnik i tjelesno, pa čak i duhovno.

Tvdokorna neprilagođenost pojedinca društvenom očita je u svim filmovima Waltera Hilla, pa nas ne mora čuditi da ni predstavnici zakona ponekad neće prezati od nesuglasja sa zakonskim normama koje zastupaju, zagovarajući unutarnji prirodni moralni kôd naspram pisanog. Tako je to u Vozaču (1978), u kojem naposljetku važnijim postaje odnos prijestupnika i istražitelja, no samo razrješenje situacije. I središnjim likovima Zavjere u San Franciscu / 48 sati međusoban odnos postaje svojevrsnim zaklonom od izravne društvene uvjetovanosti. Ako se središnji likovi sukobljavaju, tada razlog sukoba ne mora biti isključivo zakonski, nego i osobni. Primjerice u Teksaškom graničaru (1987) osobni je povod sukobljavanju i naklonost žene, a središnji likovi zapravo predstavljaju izravne suprotnosti, pa je stradanje jednoga od njih neizbježno. Društvena pozadina prestaje biti od izravne važnosti, čak i kada je riječ o nacionalnim razlikama, kao što je to u Crvenom usijanju (1988), svojevrsnu pokušaju iskorištavanja završetka hladnoratovske napetosti.

Zanimljivo je, međutim, da se najcjenjeniji filmovi Waltera Hilla bave zajednicama koje se nalaze u za njih pogubnoj okolini. No, dok u Ratnicima podzemlja (1979) unutarnje suglasje omogućuje opstanak zajednice, u filmu Južnjačka utjeha (1981) nesloga u zajednici i međusobna nepovezanost postaje uzrokom stradanja gotovo svih njezinih pripadnika. Bez oklijevanja možemo ustvrditi da je posrijedi najuspjeliji film Waltera Hilla, toliko slojevit da u sklopu filmskoga tkiva između ostalog sadrži referencije i na zaboravljeno remek-djelo Johna Forda Izgubljena patrola (1934), kao i neizravan komentar američkoga poraza u Vijetnamskom ratu, iako se odigrava na području SAD.

Iznimno je zanimljiv i film Vatrene ulice (1984), u kojem Walter Hill stvara zasebnu mitologiju zasnovanu na dva po njemu presudna nasljeđa — vesterna i rock’n’rolla. Oblikujući svjesno filmsku građu na pojednostavnjenim pripovjedačkim i filmskim predlošcima, uprizorio je djelo što uspjelo može ocrtati i američko društveno stanje prve polovice osamdesetih godina prošloga stoljeća.

Uvjetovani svjetonazori

Usudio bih se ustvrditi da je upravo stanje tadašnjega američkog društva bilo bitan preduvjet stvaralaštva, ne samo Waltera Hilla nego i Johna Miliusa ili Johna Carpentera. Od previranja sedamdesetih, preko neokonzervativizma reganovskih osamdesetih, pa sve do politički korektnih devedesetih godina prošloga stoljeća, posve je jasno da upravo posljednje razdoblje nije pogodovalo stvaralaštvu ni jednog od trojice redatelja, jer je zagovaranje individualizma bez osvrtanja spram društvenih smjernica postalo zastarjelim u godinama kad je društvo pokušavalo ispraviti nepravde što ih je učinilo mnogim svojim članovima.

Stvaralaštvo Waltera Hilla mogli bismo, naposljetku, usporediti sa stvaralaštvom njemačkog redatelja Wima Wendersa, koji se u svom opusu također poslužio nasljeđem klasičnog američkog filma. Nedvojbena je sličnost utjecaja, jer su oba filmska stvaraoca podjednako sklona Fordu i Ozuu, no Walter Hill preuzima i utjecaje nasljeđa Sama Peckinpaha, dok je Wenders skloniji Nicholasu Rayu. Tradicije društava u kojima izrastaju uvjetuju i svjetonazore. Američki pragmatizam kontekstualnim je temeljem Hillovih središnjih likova, koji su ipak skloniji akciji, dok je breme ratne prošlosti bitnim predtekstom kontemplacije i neprestana oklijevanja Wendersovih junaka. Sličnim se mogu učiniti i smjernice njihovih karijera, od uvažavanja tijekom sedamdesetih, prestižnih statusa osamdesetih, pa sve do postupna otuđenja od presudnih filmskih strujanja u devedesetim godinama prošlog stoljeća. Upitnim ostaje hoće li Hill i Wenders, a podjednako tako i Milius i Carpenter, iznova dosegnuti stvaralački uspjeh koji bi ih učinio istinski relevantnima i u suvremenoj kinematografiji.

Tomislav Čegir