Glasovi široke dubine

Glasovi široke dubine

Soundtrack filma Veliko plavetnilo postao je nezaobilazan u zbirkama obožavatelja filmske glazbe, a njegovo pomno slušanje definitivno opovrgava sve predrasude i negativna stajališta

Veliko plavetnilo — morska simfonija redatelja Luca Bessona, film koji je godine 1988. zadivio pričom o strastvenoj ljubavi prema moru, prekrasnom fotografijom (Carl Teitelbaum i Carl Varini), bojom i, ponajviše, dojmom... Tijekom godina, priča se manje-više izgubila u prostranstvu morskoga plavetnila, ali su drugi filmski elementi, među kojima napose glazba skladatelja Erica Serraa, održali sjećanje na film živim. Na primjer, album The Big Blue postao je nezaobilazan u zbirkama soundtracka obožavatelja filmske (ali i elektronske) glazbe. Doduše, moguće je da je popularnost soundtracka bila rezultat velike popularnosti sintetskih filmskih partitura u osamdesetima (Vangelis, Jean-Michel Jarre), no pomno čitanje filmske glazbe opovrgava sve predrasude i negativnn stajalište.

Film se otvara prizorom morske površine (crno-bijela fotografija) koja izranja iz crnog ekrana (s natpisom koji označava mjesto i vrijeme: Grčka, 1965). Kamera se kreće iznad vode, ali zvuk sugerira pokret ispod površine: šuštanje defa i metalno-realni zvukovi podsjećaju na glasanje dupina te ističu imena glumaca i naslov filma (slova se razvijaju od sredine prema rubovima, točno slijedeći zvuk). Tišina među nastupima pojedinih zvukova već se u početku razaznaje kao važan element partiture.

Melodija sporog pokreta

Postignuti je dojam eteričnost, prozračnost. No vjernost glazbe prirodnim zvukovima pripovijeda priču o bogatu i zanimljivu svijetu koji posjeduje vlastite zvukove i vlastiti glas. Uz glasove mora Serra će postupno razviti jednostavnu melodiju sporoga pokreta, a ona će slijediti širok luk kamere — iz nje će izrasti nova melodija (saksofon) i novi zvukovi, što će rezultirati (gotovo nenamjernim) stvaranjem četverodijelne glazbene forme ABCA1.

Zanimljivo je da Eric Serra glazbu za filmsku špicu i prve scene filma ne tretira kao glavnu temu ili temeljni glazbeni materijal kojemu se treba vraćati. Tijekom filma čujemo nekoliko tipova morskih glazbi i zvukova mora, ali ipak njihovo značenje ostaje vezano uz specifičnost pojedinih scena/slika kao način ocrtavanja realnoga zvukovnog svijeta. To je neobično, jer je u filmu realni, stvarni (ljudski) svijet u neprestanu sukobu s gotovo nestvarnim (morskim) svijetom Jacquesa Mayola.

Jacques je odmalena vezan uz vodu i more. Kao što uvodne filmske scene prikazuju, toliko voli morski svijet da iz ruke hrani veliku ribu (kao što bi neki drugi dječak hranio psa ili mačku), da od sebe tjera male ribice poput ptičica ili komaraca i da se, kao odrastao čovjek, toliko sprijateljuje s dupinima da bez njih ne može živjeti. Zbog toga su zvukovi mora u filmu iznimno važni: oni funkcioniraju kao dio Jacquesova svijeta, u koji samo povremeno prodiru i drugi glazbeni žanrovi poput lokalnih pjesmica, popularnih instrumentala i glasovirskih improvizacija prijatelja Enza.

A more nije uvijek prijateljski nastrojeno. Potmuli udarci s odjekom, odvojeni paralelnim radnjama (dječak Jacquesa razgovara s ujakom u čamcu, a otac roni), najavit će smrt Jacquesova oca te će u nezadrživo pravilnoj ritmičkoj bujici roniocu oduzeti dah i donijeti smrt. Neizbježnost smrti i kaotično vikanje dječaka koji ne može pomoći ocu bit će strašna suprotnost užasnoj pravilnosti glazbe. Od tog trenutka glazba će mutno-muklim udarima — a osobito u sceni Enzove smrti te u sceni u kojoj Jacques halucinira — upozoravati na opasnost i nezadrživu snagu mora.

Pjesma nebitne ljubavi

No, kao što smo već napomenuli, zvukovi mora su (kao što je, uostalom, i samo more) u Serraovoj partituri promjenjivi, nestalni i kolebljivi. Zato je u nizu morskih glazbi prepoznavanje glazbe iz špice gotovo onemogućeno. Glazbu iz špice čut ćemo variranu na sasvim neočekivanim mjestima, daleko od početka filma: kada Jacques jeca u Johaninu zagrljaju (»Kakav čovjek ima takvu obitelj?«), u sceni u kojoj Jacques preko telefona priča Johani priču o sirenama (tu je tema nepotpuna, njezina prva dva tona polako se i mirno ponavljaju onemogućavajući dalji melodijski razvoj) i u sceni u kojoj se Jacques i Johana nalaze na željezničkom kolodvoru (tema je cjelovita i ističe se glasnoćom). Iz opisa scena moglo bi se zaključiti da je morska glazba špice vezana uz ljubavni život Jacquesa i Johane, ali kako filmski sadržaj upozorava, ta je ljubav, premda se u jednom trenutku rasplamsava, Jacquesu relativno nebitna.

Uostalom, kada god film govori o Jacquesovu ljubavnom životu, glazba podsjeća na zvukove iz morskih dubina. Jedan će motiv (g-h-e; fis-ais-gis) obilježiti njegov spolni odnos s Johanom. Prvo je iskustvo nezaboravno, ali, kako glazba (motiv je isti, samo ga izvodi imitacija nekog puhaćeg instrumenta koji je najsličniji glasanju dupina) i slika odmah zatim sugeriraju, Jacques će slično iskustvo obnoviti plivajući cijelu noć sa ženkom dupina. Glazba i slika još će jednom sugerirati kolebanje između svijeta ljudi (poljubac u stanu ujaka Louisa) i svijeta dupina (tugu zbog toga što je pobijedio Enza, a to nije želio, Jacques razbija jadajući se dupinima u bazenu), a to će definitivno označiti premještanje strastvene privrženosti ljudskoj ženki Johani (koja je stvar trenutka, nemogućnost odolijevanja ljudskoj prirodi) prema strastvenoj privrženosti moru.

Daleko od svijeta normalnih

More je mjesto uživanja, mjesto gdje Jacques zna tko je, što je i koji je njegov smisao. U svijetu ljudi on smisla ne vidi. Stoga u filmskom prostorno-vremenskom kontinuumu voda i more igraju beskonačno važnu ulogu: između ostaloga, povezuju mjesta na kojima se odvija radnja. No skladatelj je ta mjesta odlučio obilježiti drukčijom glazbom, glazbom koja će posve odvojiti Jacquesov svijet od svijeta normalnih ljudi.

Pop instrumental koji otvara prvo poglavlje u sadašnjem vremenu (na to ukazuje titl: Sicilija, 1988, ali i pojava boje na mjestu crno-bijele filmske slike) zapravo uopće ne odgovara sceni: moderni disco-zvuk s prepoznatljivim fanfarama na početku ostavlja dojam da čovjek koji trči po cesti i nešto viče treba djelovati komično. Problem je, ipak, daleko ozbiljniji: dogodila se nesreća i čovjek trči da bi zamolio slavnoga ronioca Enza Molinarija za pomoć. Funkcija glazbe mogla bi biti i da ocrta Enzov lik, koji je od maloga mjesnog nasilnika izrastao u šampiona u ronjenju na dah — čovjeka kojemu se svi dive. Komičan dojam koji glazba ostavlja iz te je perspektive djelomično točan: Enzo je veliki šaljivdžija, pa su situacije u kojima se pojavljuje većinom duhovite. No, teško je ignorirati ozbiljnost događaja (ronilac je ostao zarobljen u podmorju) da bismo u tom trenutku u toj sceni mogli govoriti o prikladnosti glazbe.

Glazbeni smisao postaje jasan tek kada zapažamo da sve scene općega karaktera počinju istim instrumentalom: prve scene u Taorimi (Johana stiže vlakom), silazak helikoptera na platformu (gdje će Jacques i Enzo pod morem šarmantno plesati i pjevati Na lijepom plavom Dunavu glasom izmijenjenim od viška helija) i pokušaj brojnih ronioca da sruše Enzov nevjerojatan rekord u ronjenju na dah (ovdje glazba doista potiče filmsku komiku, ali i povezuje niz scena). Također, glazba slična tipa (ne isti, ali opet popularni instrumentali s istaknutom ritmičkom okosnicom) sviraju u sceni u kojoj se Johana vratila u New York te u sceni koja priprema (prizor ronilačkog brodića na morskoj pučini) Enzov posljednji ronilački pothvat.

Glazbeno-zemljopisne odrednice

Osim na suvremeno-popularan način, Eric Serra slijedi filmsku potrebu za određivanjem mjesta radnje i logikom tradicionalne, odnosno kvazitradicionalne glazbe. Kada se mjesto radnje sa Sicilije premješta u Peru (Johana putuje vlakom), lokalni kolorit nije određen samo likovima Indijanaca, koji su čudno odjeveni i govore čudnim jezikom. Mjesto radnje određeno je i glazbom. Eric Serra si pak dopušta zadržavanje ritmičke osnovice (i time stvara osjećaj kretanja i putovanja), ali iznad nje razvija melodiju koja se ponaša po zakonima južnoameričke tradicionalne glazbe. No, za razliku od ranije prikazana popularnog instrumentala koji je doista bio oznaka mjesta (makar se to na prvi pogled nije činilo), taj će glazbeni broj iz oznake mjesta vrlo brzo prerasti u ljubavnu temu. To opet nije klasična ljubavna tema koja likove prati tijekom cijeloga filma, nego je to ljubavna tema vezana uz mjesto i trenutak. Ona funkcionira prema načelu motiva-sjećanja, jer podsjeća na događaje u Peruu kada Johana o njima razgovara ili misli u svome stanu u New Yorku.

Taormina na Siciliji, mjesto gdje se održava četrnaesto natjecanje u ronjenju na dah, u filmu ima dvije glazbene oznake. Jedno je mediteranska melodija vrlo uvjerljiva lokalnog prizvuka koja je vezana uz uske uličice Taormine. Kada se prvi put pojavi, gotovo se doživljava prizorno (netko bi je mogao svirati na ulici). Ali kako se svirač ne vidi, a melodija prati i neke druge događaje (svečanost dodjele nagrade, veselo padanje u vodu u delfinariju), mirimo se s time da je treba doživljavati neprizorno. Ipak, skladatelj je u sceni Enzova tuluma u hotelskoj sobi iskoristio prizorni potencijal glazbenoga broja, pa ga tu na gitari svira neki Enzov prijatelj.

Druga glazba vezana uz Taorminu vedri je glazbeni odlomak sa zvonolikim udaraljkama u prvom planu i melodijicom na električnim orguljama u drugom. Ona prati dvije duhovite filmske scene: u prvoj Johana jede Enzove špagete kako njegova majka ne bi saznala da ih je on naručio, a u drugoj Enzo, Jacques i Johana pomažu dupinu u bijegu. Glazba sugerira da bi veseli trio mogao još dugo funkcionirati, samo kada Jacques ne bi bio toliko opsjednut morem i kada Enzo ne bi bio toliko opsjednut pobjedom. Jedino Johana, premda u filmu prikazana kao naivno i šašavo stvorenje, djeluje sabrano i puna razumijevanja kada treba odlučivati o važnim stvarima.

Potencijalne ljubavne teme

Osim, dakle, o mjestu radnje, glazba govori o razvoju odnosa između Jacquesa i Johane. No prave ljubavne teme nema. Potencijalne ljubavne teme napuštaju se u trenutku kada se učvršćuju, paralelno sa činjenicom da likovi napuštaju mjesta kojima te teme pripadaju. Zato, ali i zato što Serra ni u jednom trenutku nije opterećen značenjima svojih brojnih glazbenih brojeva, u filmskoj partituri nije ostalo mnogo mjesta za lajtmotivički rad. No to, sasvim suprotno od očekivanog, omogućuje bogatiju karakterizaciju likova: nevezani uz jednu melodiju, jednu temu ili jednu glazbenu ideju, filmski likovi pokazuju brojna lica te izmiču uobičajenoj glazbenoj jednoznačnosti.

I tako, dok Johana uopće nema svoje teme te je obilježavaju lokalni i situacijski glazbeni brojevi, Jacquesova složena osobnost prikazana je nizom morskih glazbi. A Enzo — on je posebna duša. Premda glazbeno neuhvatljiv poput Johane, ostaje u pamćenju u sceni u kojoj sjedi za glasovirom i improvizira, sceni koja je obilježila središte filma, ali i razjasnila poseban prijateljsko-neprijateljski odnos dvojice ronilaca.

Od maloga grubijana, preko svjetskog prvaka u ronjenju do dobroćudna prijatelja sklona šali, Enzo na trenutak postaje posve drukčiji kada ga na zabavi uz bazen vidimo da sjedi za bijelim pijaninom i improvizira (njegove improvizacije bliske su skladateljevima, ali je u njima više elemenata jazza). Uz prizorom i glazbom sugeriranu eleganciju, Enzo dijalogom, čiji tijek sâm glazbeno komentira, pokazuje i iznimnu pronicavost (Jacquesu je dovoljno reći: »Pitao si me imam li nekih pitanja...« da Enzo reagira: »Aa! Konačno želiš nešto saznati o ženama!«).

Glasovirsko oblikovanje ugođaja

Glasovirska improvizacija djelomično postaje Enzova glazbena oznaka, ali glasovir će se čuti i u drugim scenama koje su dijelom ili uopće nisu vezane uz Enza Molinarija. No jedan se glasovirski motiv pojavljuje češće, ali opet ne kao asocijacija na određeni tip scena, nego kao sredstvo oblikovanja ugođaja. Taj se motiv raspoznaje u sceni u kojoj Jacques pliva u bazenu te, prepoznavši lančić s novčićem na dnu, isplivava na površinu kako bi pozdravio staroga prijatelja iz djetinjstva. Isti motiv prati Johanu, koja u očaju skače u more kako bi barem ovdje pokušala porazgovarati s Jacquesom. I naposljetku, varirani oblik motiva za glasovir solo prati Enzovu smrt i njegovo poslanje u morske dubine.

Time što je Enzovo tijelo odveo sirenama, Jacques zapravo ispunjava vlastitu želju. Glazbeni misaoni kaos (jedan sloj kreće se spiralno, jedan se rasipa, jedan zuji, a jedan muklo i uporno udara) koji je pratio Jacquesov neuspjeli pokušaj da spasi prijatelja, postaje sastavnim dijelom scene u kojoj Johana pronalazi Jacquesa kako, nakon doživljene morske halucinacije, krvava lica čeznutljivo gleda u strop. Nakon toga, neće ga biti moguće zaustaviti. Jacques juri na brod za ronjenje te, praćen uplakanom Johanom i novim, zvonolikim glazbenim motivom, priprema svoj posljednji let u dubinu. A tamo će ga dočekati muk. Daleko glasanje dupina najavit će dolazak drage životinje (ponavljanje zvonolikog motiva na ovom mjestu još jednom upućuje na vezu Johane i dupina) koja će ga odvesti dalje, u svijet sirena. One će, kako priča kaže, procijeniti ozbiljnost i čistoću njegove ljubavi te će, ako je prava, s njim ostati zauvijek. Uz akordičko širenje umjetnih gudača i umjetnog zbora, Jacques će uroniti u čistu i nedokučivu morsku ljepotu — bez žaljenja i bez suza, kako na odjavnoj špici pjeva Eric Serra.

Irena Paulus