Bogatstvo praznog prostora

Bogatstvo praznog prostora

Pred sobom smo imali Hamleta istodobno tehnički precizno dorađena i životna, ne samo glumca čijem smo se umijeću divili nego i ljudsko biće koje smo mogli prepoznati

Kad je za posjeta selu u Africi poglavica plemena upitao Petera Brooka i njegove glumce zašto su došli, on je odgovorio: »Želimo vidjeti da li je moguća komunikacija među ljudima iz različitih djelova svijeta.« I onda bi odmotao tepih i započeo predstavu. Tepih je postao mjesto kazališne energije, mjesto na kojem se bez mnogo detalja i vanjskih efekata mogao kreirati bilo koji dramski prostor i vrijeme. Za svoju posljednju režiju Shakespeareova Hamleta u Theatreu Bouffes du Nord u Parizu s multinacionalnim ansamblom Brook je ponovno rasprostro tepih, obogatio ga sa tek nekoliko jastuka, a ostatak prepustio glumcima i gledateljskoj imaginaciji. Bogatstvu praznog prostora svjedočila je i publika koja je u organizaciji Dubrovačkih ljetnih igara na Lokrumu u ruševinama benediktinskog samostana u glumačkoj igri prepoznavala turobne duhovne obrise dvorca Elsinora i tragične dvojbe njegova junaka.

Čistoća odnosa

Jednom je prilikom Brook zapisao kako mu se umjesto riječi redatelj, koja ga podsjeća na knjigovođu na seoskom imanju, za posao koji radi više sviđa termin destilator. A upravo se tako, kao pročišćivač, pokazao u viđenoj predstavi. Želeći, kako sam kaže, očistiti tragediju od nebitnog, od melodramskog okvira, i svesti je na temeljne strukture mita reducirao je tekst, nešto i prearanžirao, a četrnaest uloga podijelio na osam glumaca.

U toj posve reduciranoj strukturi Brooka očito nisu zanimale višeslojne filozofske zapitanosti i psihološke nijanse likova, nego čistoća odnosa, aktancijski model sintaktičkih funkcija lica, surioovskim rječnikom rečeno, prepoznavanje uloga sila u sustavu sila. I kad ne bi bilo neke čudne metafizike u toj predstavi usprkos tako suho zacrtanim odnosima, lako bismo viđeno opisali surioovskim ili gremasovim modelima funkcija i kazališne gramatike; subjekta, objekta, protivnika, pomagača... No Brookovo kazalište, koje polazi od čistoće geometrije, matematike i gramatike odnosa, svojom promišljenošću i višeznačnom simbolikom razapinje jedra za jednu zamamniju plovidbu, koja uključuje i luljuškanje na valovima znakovitih multiplikacija uloga, ali i brođenje po uzburkanim valovima Hamletova bića.

Jedna od intrigantnijih dvostrukosti ideja je da lažne prijatelje Rosencrantza i Guildensterna i glumce iz Mišolovke igraju isti glumci. Sjajni Bruce Myers (Rosencrantz, Prvi glumac i Grobar) s mnogo je dojmljivih transformacija prikazao razliku između glume i Glume, veličine iskrenosti i umijeća pravog umjetnika (Prvog glumca) te perfidna šmiranja i pretvaranja priučena diletanta (Rosencrantz) da bi u trećoj ulozi Grobara nekom obješenjačkom ironijom pokazao kako završavamo svi mi, glumci scene i života.

U umnožene slike sažeti su i Guildenstern, Drugi glumac i Leart (Rachid Djaidani) te Duh i Claudije (neobično suzdržan i hladan gotovo do bezizražajnosti Emil Abossolo Mbo). Abossolovoj začuđujućoj smirenosti pridružila se i Lilo Baur (prilično blijeda Gertruda), djelujući u paru kao bića sa šahovske ploče koja se pokreću i govore priču koju svi već znaju i kojoj se zna kraj, a u njoj oni su sporedni likovi i nemaju ih potrebe psihološki poduprijeti jer su sve silnice uperene na jednoga — Hamleta. Istočnjačkoj smirenosti Klaudija i bljedunjavosti Gertrude kontrirao je komično impostiran manirom lukava trgovca Polonije Habiba Dembele dit Guimba, mjesečarski žar Ofelije (Veronique Sacri) da dokuči i da se bezuspješno snađe u nemogućim situacijama ljubavi i mržnje te dječačka otvorenost i prostodušnost Horacija (Antonin Stahly), istodobno i svojevrsna glazbenog pripovjedača.

Glazba na rubu tepiha

Poput starog indijskog običaja pričanja priče uz pomoć glazbala, i Horacije, kad nije na sceni, sjedi na rubu tepiha te raznim istočnjačkim instrumentima glazbeno prati priču i akcentuira scene. On je taj koji otvara i zatvara tragediju završavajući predstavu pitanjem upućenim publici »Tko je tamo?« i rečenicom »No gledaj, zora ogrnuta rujnim plaštem stupa po rosi onog istočnog brijega«, a pritom se svi mrtvi dižu pogleda uperenih negdje iznad publike.

Duh Dalekog istoka

Već dugo pod utjecajem duha Dalekog istoka Brook i ovdje nudi takvu ikonografiju; od kostima snažne jednostavnosti Ysabel de Maisonneuve i Isseya Miyakea, kolorita scene, glazbe, do u detalj prostudirane minimalističke i kontrolirane geste pa i pojedinih načina igre, koji su se, npr. u Brucea Myersa, napajali teatrom No i njegovim ritmičnim gibanjima. Rekli bismo čak i da je cijela predstava slijedila neku istočnjačku mirnoću kombiniranu s impulsivnošću, što je ponekad gledatelju naviklu na atrakcije i psihološke podražaje odvraćalo pozornost sa scene. No ona bi se uvijek skupljala i vraćala na mjesto energije privučena i zahvaljujući neobično glumstvenom Hamletu Williama Nadylama, na čiji su lik zapravo bili upereni svi reflektori.

Bez viška tonova

Činilo se kao da svi glume kako bi ispričali njegovu priču, njegove dvojbe, strahove i bijes, a čak je i sam Nadylam igrajući vrlo često i na publiku i na partnera istodobno tom konvencijom činio kao da je Hamlet ovdje da nas u svoju priču uvjeri kao lik i kao glumac koji ga glumi. Gorko ironičnih komentara, ustrašen pred nepoznatim u scenama s Duhom, bijesan i grub, s lakim prijelazima iz mehankolije u hinjeno ludilo bez viška tonova, s izrazito razrađenom gestom koja je pratila raspoloženja čas meka čas odsječna, rukama i prstima koji su više od riječi progovarali o stanjima duha u kojima se nalazio, pred sobom smo imali Hamleta istodobno tehnički precizno dorađena i životna, ne samo glumca čijem smo se umijeću divili nego i ljudsko biće koje smo mogli prepoznati, osobu osamljenu u svijetu čiju smo hladnoću i prazninu u ovoj predstavi mogli gotovo opipati.

Jezgrovito, lišeno velikih poteza i vizualno atraktivnih podražaja, iako uz nejednake glumačke domete, Brook nam je decentno pokazao kako prazni prostor postaje posvećenim.

Gordana Ostović