Polifonija pripovjednog skladanja

Viktor Žmegač, Književnost i glazba, Matica hrvatska, Zagreb, 2003.

Robert Schumann, za života priznatiji kao pisac glazbenih kritika i feljtona negoli kao skladatelj, prema jednoj je anegdoti na pitanje o tome što znači jedna njegova klavirska skladba, umjesto odgovora, navodno, sjeo za instrument i — odsvirao je ponovno. Prema Antonu Schindleru, Beethovenovu prvom biografu, majstor je na njegovo pitanje o značenju klavirske sonate u d-molu op. 31, 2, navodno lakonski odgovorio: »Čitajte Shakespeareovu Oluju’!« No kasnija su istraživanja pokazala da je skladateljeva uputa bila prije izbjegavanje objašnjenja riječima negoli književni naputak za glazbenu tajnu.

U manje poznatu Adornovu tekstu o glazbenoj kritici skrivena je i pomalo paradoksalna misao da jedina vjerodostojna kritika nekoga glazbenog djela može biti artikulirana samo drugim glazbenim djelom, a ne riječima. »O riječi, ti riječi koja mi nedostaješ« poznati je prorokov vapaj iz drugoga čina Schönbergove opere Mojsije i Aaron. I napokon — Wackenroder: »Aber was streb ich törichter die Worte zu Tönen zu zerschmelzen? Es ist immer nicht wie ich’s fühle. Kommt ihr Töne, ziehet dacher und errettet mich aus diesem schmerzlichen irdischen Streben nach Worten...« (»Zašto li ja budalasto težim riječi istopiti u tonove? Nikad nije onako kao što osjećam. Dođite vi, tonovi, i oslobodite me ove bolne potrage za riječima!«) glasi njegov paradigmatski usklik iz spisa Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst. Wilhelma Heinricha Wackenrodera Viktor Žmegač u svojoj najnovijoj knjizi, Književnost i glazba. Intermedijalne studije, između ostaloga spominje i uz pomoć citata iz poznatog Pisma Josepha Berlingera i to prvi put u čitavoj knjizi na neprevedenom njemačkom izvorniku.

Nezamjenjivost kodova

Drugi put to čini kad, znakovito, citira Hegela: »Für den Musikausdruck eignet sich deshalb auch nur das ganz objektlose Innere, die abstrakte Subjektivität als solche.« (»Glazbenom je izrazu zato podobna samo posve bezobjektna nutarnjost, apstraktna subjektivnost kao takva.«)

Svojevrsno poentirano, sažimajuće priznanje nezamjenjivosti kodova? Riječi i tonova, književnosti i glazbe, njemačkog i hrvatskog jezika...? Onako kao što će to autor promatrane knjige ustanoviti u vezi s Baudelaireom, koji je, pišući o Wagnerovoj glazbi, »iskusio prastari retorički problem neizrecivosti — spoznaju da jedan sustav znakova nije primjeren drugome...«. »O Wort, du Wort, das mir fehlt!«

Pa ipak: Književnost i glazba. Kontrapunkt znakovit za sveukupni Žmegačev opus, od samih početka, Die Musik im Schaffen Thomas Manns (1959) do krešendirajućega glazbina udjela u Težištima modernizma iz 1986, i potom u Bečkoj moderni dvije godine poslije. Viktor Žmegač, dakle, savršeno dobro zna da »na putu od riječi prema zvukovima i od zvukova prema riječima gotovo više nego igdje drugdje vladaju posve osobni i subjektivni čimbenici — predispozicije koje nije moguće predvidjeti«. Pa ipak uvijek iznova: Književnost i glazba. Ali — neka mi je dopušteno — ovaj naslov ne odgovara posve ni sadržaju ni sadržini knjige. Glazba, a ne književnost njezin je prvi subjekt. I u tome vidim crescendo njezine prisutnosti u Žmegačevu opusu posljednjih desetak godina. Glazba kao promatrano djelo (u prvoj studiji Književnost u glazbi. Putovima programne glazbe), glazba kao tema drukčijem djelu, književnom, filozofskom (u drugoj studiji Glazba u književnosti). I, napokon, glazba kao predmet estetičkoga diskursa u studiji koja je u knjizi, doduše, otisnuta na trećem mjestu, ali čiji realni recepcijski smještaj, s obzirom na njezinu sinteznu koliko i ekspozicijsku narav, autor vidovito i vrlo neuobičajeno — prepušta čitatelju. Pod naslovom Romantizam i antiromantizam u glazbenoj estetici autor slijedi osnovne postaje romantičkog poimanja glazbenosti kao »utjelovljenja esencije metafizičkog sustava«, od Novalisa i E. T. A. Hoffmanna, sa Schopenhauerom i Hegelom u njegovu zenitu, do Stravinskog i njegove antiromantičke »poetike otrežnjenja«.

Izvanglazbeni smisao

Štoviše, glazba se u ovoj knjizi nipošto ne dotiče (osluškuje) samo književničkim osjetilima. Već njezinu omotnicu resi Klimtov Zlatni vitez kao most prema Maeterlincku i Pelleasu, ovaj put Schönbergovu, a ne Debussyjevu. A širenja, gotovo neprimjetnih, blagotvornih i nadahnutih žanrovskih iskoraka, ima i dalje. Granados i Goya, Reger, Rahmanjinov i Böcklin, Respighi i Boticelli, ili troslojno Mann, Debussy, Nižinski... ili pak intermedijalnost koja uopće više ne upućuje na umjetnosti: Smetana i pastoralna bajkovitost, Respighi i rimski krajolici, Honegger i poetika stroja, Bersa i njegove zavičajne vizije... I dalje: u smjeru doživljene sadašnjosti i predvidljive budućnosti u kojoj »muzičko kretanje na granici oslobođene zvukovnosti i šuma neprestano potiče slušatelja da (...) traži skriven izvanglazbeni smisao, svojevrstan program«. Ili kako autor zaključuje: »Na taj se način otvara put prema mentalnim procesima u kojima publika više nego ikada, slušanje pretvara u traženje značenja«.

»Ove su studije potekle iz duga bavljenja instrumentalnom glazbom«, spominje pisac u Predgovoru kao dalek, ali čujni odjek apologije instrumentalne glazbe od E. T. A. Hoffmanna ili Wackenrodera do Hegela i Hanslicka. Pa ipak i nasreću ne zaobilaze Lisztove programske simfonije s vokalnim solistima i zborovima, Mahlera i Debussyja tamo gdje nisu sasvim instrumentalni i, dakako, letimice, ali uvijek opet dotiču Wagnera.

Glazba, dakle, kao »muzično usredištenje ljudskog duha« (»das Musikhafte als Zeitgeist«, kako je to rekao Hugo von Hofmannsthal), ili kao »zvukovni sažetak svemirskog načela, apstraktni izraz sveukupnosti, koja bi (prema Schopenhaueru), mogla postojati i bez svijeta« pravi je subjekt ove knjige koju je moguće doživjeti kao jedan od najljepših pokušaja da se riječima odgovori na riječima postavljeno »neodgovoreno (i neodgovorljivo) pitanje »Što je glazba?« Neka ovdje ne zbuni uporaba pojma »lijep«. Mišljen je kao vrijednosna oznaka, onako kako ga je rabio Schumann kada je sudjelujući u svojedobno tako žustroj raspravi o vrijednosti ili nevrijednosti programne glazbe izjavio: »prvo daj da čujem kako si skladao lijepu glazbu, potom neka mi i tvoj program bude ugodan«. A time smo ujedno došli do jednog od ključnih pojmova Žmegačeve knjige. Programne glazbe.

Posvećeno joj je najviše prostora i njome autor ujedno naznačuje povijesne okvire svojih promatranja, usmjerenih ponajprije na razdoblje glazbe za koje je pojam programnosti prihvaćen kao stilska odrednica. Pri tome on sasvim svjesno zaobilazi svaku teorijsku raspravu o tzv. apsolutnom i programnom u glazbi, autonomnom i funkcionalnom, apstraktnom i primijenjenom, čisto glazbenom i izvanglazbenom, o glazbi kao jeziku, kao tekstu i kao sustavu neverbalnih značenja, te napokon, o »glazbi kao poruci«, teme, dakle, i pitanja što ih suvremena muzikologija danas postavlja obnovljenom energijom, što je velikim dijelom i zasluga utjecaja suvremenih književnih teorija i lingvistike. Žmegaču, naime, ni u jednom trenutku nije namjera natjecati se s teorijom i pisati lošu estetiku kao što bi to rekao Arnold Schönberg, nego slijediti duboko proživljeni osobni i subjektivni komunikacijski kanal između dvaju tekstova: tonskog i verbalnog. Glazbe i književnosti. Time on ujedno određuje i vlastitu promatračku poziciju: onoga tko sluša i čuje, razumom i srcem, sa željom da bogatstvo svog znanja i iskustva posreduje sličnima sebi.

Granice glazbene mimeze

Unutar impozantnog broja razmatranih skladatelja i njihovih književnim djelima, likovima ili simbolima potaknutim opusima, apsolutno prvenstvo pripada pasusima o Berliozu, Lisztu i, dakako, Richardu Straussu. Na primjeru posljednjega autor ujedno formulira osnovne odrednice vlastitog shvaćanja pojma programne glazbe:

»I Don Juan, poput većine simfonijskih poema, slušatelju nameće pitanje o granicama glazbene mimeze. Stravinski bi tvrdio da se niti u jednoj temi cijele muzičke literature ne može prepoznati zavodljiva, a još manje zavedena žena. To je, bez dvojbe točno, no u obranu Straussovu i drugih skladatelja treba svakom prilikom napomenuti da je namjera iskazana u takvim djelima najčešće težnja za komplementarnim estetskim djelovanjem, a ne deskripcija. Da li se u nekoj glazbenoj misli može ili ne može prepoznati nešto izvanglazbeno, to nije primjereno pitanje. Moramo se, naprotiv, upitati da li određeno znanje o intermedijalnoj namjeri može pojačati primaočevu doživljajnu sposobnost. Glazbeniku koji izvedbu određenog djela prati partiturom u ruci, izvanglazbeni signali u načelu nisu potrebni. No djelovanje intermedijalne predodžbene snage sigurno će pospješiti doživljajnost u manje upućenog slušatelja, u ’čovjeka bez partiture’, nazovimo ga tako.«

Ovo nije mjesto za raspravu o tome jesu li »glazbeniku... izvanglazbeni signali... potrebni« ili ne, ali jest mjesto zahvale u ime »slušatelja s partiturom u ruci« kako ih naziva Viktor Žmegač, ili onih »s glavom u partituri«, kako bi možda bilo primjerenije reći, za sve one višeslojne poveznice što ih autor ove jedinstvene knjige razotkriva unutar latentne duhovne polifonije ideja, nudeći ih kao čarobno zrcalo glazbi da kroza nj imaginira svoj neizgovorljivi lik. Za sve one izvrsne stranice o faustovskom, hamletovskom ili zaratustrinskom sindromu onako kako se prelama u Lisztovim, Berliozovim i Schumannovim partiturama, u Čajkovskog ili Richarda Straussa, o bajronizmu u Berlioza, Schumanna, Čajkovskog, o faunovskom u Debussyja, Mallarméa, Wagnera, Thomasa Manna, Böcklina i Ludwiga Hofmanna, za sve one realne, ali i hipotetske usporednice koje su — kako Žmegač navodi uz Straussov Tod und Verklärung, »pokušaj tonskog sažetka duhovnosti jedne epohe«, što ih note i njihov tako zamršen red onomu s »glavom u partituri« znaju zastrti. Istodobno pisac pomno nadzire opasnost od obrata te mogućnosti: od zastiranja jasnoće tog zamršenog reda nota »sažetkom duhovnosti jedne epohe«.

U svakom retku rukopisa književnik prešutno obznanjuje svoje muzikološko poimanje hijerarhije stvari, štiteći gotovo fanatično prvenstvo i nedodirljivost autonomnoga glazbenog teksta i njegovih umjetničkih (tehničkih, estetičkih, stilskih) zakonitosti od nasrtaja primamljivih čitkih analogizama. Jer, kako Žmegač reče za Schumanna: »Sukladnost, a ne ovisnost, (i) njegovo je načelo.«

Spoznajni vrhunac

A ta sukladnost, transcendirana autentičnim stvaralačkim činom u lik novog umjetničkog organizma — predmet je drugoga dijela Žmegačeve knjige, apsolutno fascinantnog poglavlja o glazbenosti nekih književnih struktura, od »metaforičkih zazivanja koja se mogu smatrati izrazom individualnog reagiranja na posve određenu skladbu (...) i inovativnog (...) spajanja stručnog i poetskog iskaza« (kao u E. T. A. Hoffmanna), preko »sinestetičkih pothvata njemačkog romantizma« u Augusta Wilhelma Schlegela, glazbe kao »fikcionalne sastavnice teksta« kao u Prousta, strukturne i teksturne okosnice literarnog organizma kao u Begovića ili Huxleyja, sve do »narativnog skladateljstva« Thomasa Manna, čija interpretacija — je li to uopće potrebno naglasiti — čini izražajni i spoznajni vrhunac Žmegačeve knjige.

Kada je riječ o Thomasu Mannu, koji se »više nego ikoji drugi pripovjedač dvadesetog stoljeća okušao u verbalizaciji konkretnih glazbenih sadržaja«, superiornost Žmegačeva autoriteta, ne samo na ovim našim prostorima, posve je iznimna. Od glazbenih maštarija malog Hanna Buddenbrooka, do »jezičnog muziciranja« i »trojakih slušateljskih identifikacija« Hansa Castorpa na relaciji Debussy-Mallarmé-Bizet, do pokušaja (danas bismo rekli postmodernog) »rekapitulacije cijele zapadnoeuropske glazbene povijesti« u oratoriju Adriana Leverkühna Apocalipsis cum figuris ili apokaliptičkih slutnji u njegovoj posljednjoj skladbi, Dr. Fausti Weheklag, Žmegač ingeniozno prati, harmonizira, kontrapunktira i polifonizira Mannovo virtuozno pripovjedno skladanje, njegovu intermedijalnu, ali i interdisciplinarnu jednokratnost. Pritom neizbježno pomišljamo na Adorna, koji ne samo da je glazbenički i filozofski vodio Mannovu ruku u crtanju Leverkühnova lika nego je svojedobno, radeći na komentaru za praizvedbu Wozzecka, priznao u pismu svom učitelju da mu je tajna namjera bila »riječi voditi na onaj način na koji ste Vi, poštovani majstore, komponirali svoj kvartet«. Bilo je to desetak godina prije Begovićeve magistralne novele za koju je Žmegač u svojoj najnovijoj knjizi skladao jednu od svojih najpronicavijih i najpoetičnijih literarnih interpretacija.

Takvim stranicama autor kao da stavlja u pitanje jednu od vlastitih tvrdnji izrečenih u ovoj knjizi da, naime, »znakovni sustavi imaju svoju autonomiju i svoje posebnosti, pa stoga njihovo miješanje laiku može imponirati; spoznajna je vrijednost takva spajanja minimalna ili nikakva.« Tvrdnja je, doduše, izrečena u sklopu code poglavlju o glazbi u književnosti i dio je autorove stroge samokontrole kada je riječ o stručnim terminima. Ako bismo je, međutim, oslobodili tog konteksta, ona bi, transponirana u drugi tonalitet, mogla glasiti »znakovni sustavi doduše imaju svoju autonomiju i svoje posebnosti, ali transcendirani na višoj razini stvaralačkog diskursa, njihovo miješanje može imati i spoznajnu vrijednost«.

A upravo je to ono što se zbilo u ovoj knjizi i zbog čega bi ona, unutar budućeg izdanja sveukupna Žmegačevoga književničkog opusa, morala imati središnje mjesto u podebelu svesku pod naslovom: Viktor Žmegač i glazba.

Eva Sedak