Morbidna Crvenkapica

Morbidna Crvenkapica

Meke, ali istodobno jasne i harmonične boje, spomenuti polagani tempo i fantastički izmišljaji tvore vrhunski prinos liniji čija su remek-djela nedovršeni Renoirov Izlet i Tavernierova Nedjelja na selu

Francuski film poljske redateljice Agnieszke Holland prikazan nedavno na programu HRT-a, iako ne redateljičino remek-djelo, uspjelo je ostvarenje koje značenjsku poticajnost pokazuje i otvorenošću prema interpretaciji u ključu autorske kritike pa u njemu Hollandova još jednom dotiče omiljeno pitanje prirode identiteta, ali i otvorenošću onom tipu tumačenja koje djelo uklapa u širi poetički kontekst kinematografije u kojoj je nastalo.

Tako je pisac ovih redaka osobito uživao u prvih pola sata filma, koje je pokoji kritičar našao predugima za razvoj same glavne fabule strukturiran oko povratka izgubljenoga sina i pokušaja ponovne uspostave obiteljskih veza čiji je rasap njegov nestanak uzrokovao. Tih prvih pola sata zaista mogu djelovati prepolaganim za dalju fabulaciju, ali se idiličnim modusom prikaza ladanjskog ambijenta (u kojem se odvija i najveći dio ostatka filma, ali s jačom nazočnošću interijera i prevladavajućim psihološkim napetostima) uklapaju u veliku francusku tradiciju ladanjskih ili izletničkih filmova.

Dva dječja lika

Meke, ali istodobno jasne i harmonične boje, spomenuti polagani tempo, naposljetku usredotočenost na dva dječja lika i njihove igre nužno obilježene i fantastičkim izmišljajima tvore vrhunski prinos liniji čija su remek-djela nedovršeni Renoirov Izlet i Tavernierova Nedjelja na selu, a umnogome i film Sreća još jedne redateljice, Agnes Varda. Kao što ona u svom djelu u pastoralni ambijent smješta ironično sagledavanje patrijarhalnih kodova, tako Hollandova u Olivier, Olivier, na vrlo privlačnoj vizualnoj pozadini brzo upućuje na prikrivene frustracije i nezadovoljstva. Kada pak nakon trećine filma naslovni junak nestane na putu prema baki s košarom hrane i crvenom kapom na glavi što do vrhunca dovodi određenje te trećine kao bajke, te frustracije postaju otvorenima pa dolazi do posvemašnjeg raspada obitelji, a i prvog izrazitijeg premještanja u klaustofobičnije interijere (dotadašnji su prikazivani kao prozračni i vrlo ugodni te kompozicijski stabilni).

Prva scena nakon kronološkog prekida od šest godina više se ne odigrava na selu nego u gradskoj policijskoj postaji. Naznaka je to daljih nestabilnih događaja koji će uslijediti. Navodno pronađeni sin (sada mladi uličar) dovest će do ponovnog okupljanja obitelji, ali čini se da stvari nikada više ne mogu biti iste kao prije pa ni ruralni krajolik nije više tako privlačan. Ipak, kako novi Olivier uspijeva sve uvjeriti u svoju autentičnost, i kada kao posljednja naposljetku poklekne njegova starija sestra Nadine (ista ona s kojom se u paru tako šarmantno i bezbrižno igrao) redateljica će izravno citirati scenu s početka koja daje naslutiti ponovnu uspostavu ravnoteže prisjećajući nas na vizualnu ugodu prvih scena.

Zločin skriven krajolikom

To će međutim biti tek varka, pokazatelj iluzorne naravi filmske slike. I kao što se ne možemo vratiti u djetinjstvo (osim možda na jedan krajnje nepoželjan način) tako ćemo na kraju otkriti da je ljepota ruralnog krajolika krila zločin, a da je ovaj film možda i potpunija bajka nego što smo mislili, jer kao i svaka bajka govori o šoku odrastanja, i to na gotovo morbidan način (u čemu bi neki možda tražili i autoričino poljsko nasljeđe).

Da je pastorala ostala samo u sjećanju, pokazuje i završni kadar ambijentiran u prilično slabo osvijetljenu sobu u kojoj se ne vidi ni prozor, a koji naposljetku potvrđuje ne samo supremaciju iluzije nad bilo kakvom zbiljom nego i paradoksalnu potrebu za pridržavanjem obrazaca iluzije ukoliko želimo ostati duševno zdravima.

Bruno Kragić