Fragmenti iz kronologije optimizma

Fragmenti iz kronologije optimizma

Beskompromisni punker filma, jedan od najzanimljivijih suvremenih redatelja, Austrijanac Michael Haneke (zapravo diplomant filozofije i psihologije), za sebe (paradoksalno) kategorički insistira da je veliki optimist. »Ljudi koji rade zabavne filmove su pesimisti«, tvrdi, »dok optimisti gledatelje pokušavaju prodrmati iz apatije«. Urbano otuđenje od samih sebe i distanciranost među ljudima, te posljedično emocionalna hladnoća koja rezultira porastom nasilja (u prvom redu onog nasumičnog, slučajnog) glavne su Hanekeove preokupacije; realizirane ponajčešće u minimalističkim scenografijama, pri nađenom svjetlu, vrlo često i s glazbom koja dolazi isključivo iz njezina vidljivog izvorišta; sa stalnim glumcima (Susanne Lothar, Ulrich Müche, Arno Frisch) — i posve niskobudžetno. Sve pak čini s vrlo jasnim ciljem — kako bi gledatelj preispitao moć filma kao medija, odnosno preispitao realnost koju vidi na ekranu, a potom i onu oko njega (uporabom tehnike prematanja unatrag slike unutar filma, direktnog glumčevog obraćanja publici i slično).

U krajnje neobičnoj adaptaciji Kafkina Dvorca pak rabi metodu kojom se inspirirao upravo od velikog pisca — naime, breakove i rupe iz romana prenosi i na film. Ta izlomljenost, fragmentarnost, odnosno uporaba iznenadnih rezova — katkad i usred rečenice (do ekstrema dovedena i u Nepoznatom kodu — filmu neprikazanom u ovom ciklusu) ima ključnu ulogu u Hanekeovom estetskom konceptu. On smatra, naime, da od Kafke inicirana cjepkana fragmentarna naracija postaje jedan od primarnih pristupa realnosti — danas interpretativno/realiziranoj na način serviranja opažanja stvarnosti od strane medija, u obliku svijeta sastavljena od niza komadića slika.

Gospodar lutaka

Počesto zbog nekonvencionalne uporabe nasilja u filmovima (a u svrhu kritike istog) uspoređivan s Oliverom Stoneom (Rođeni ubojice) odnosno Quentinom Tarantinom (Reservoir Dogs), Hanekea bi se prije moglo nazvati anti-tarantinovskim umjetnikom, zbog različitosti tretmana teme — off-screen prikazivanju naspram Tarantinovom ekstrovertno-eksplicitnom. To pak dovodi do još jedne razine redateljevog opusa — motiva voajerizma (Bennyjeva nesposobnost apsorbacije realnosti nadomješta se zurenjem u monitor u Bennyjevom videu; jednaku detačiranost Erika rješava posjećivanjem peep-showova i samoranjavanjem u Učiteljici klavira; dok se Paul iz Funny Games direktno obraća publici, prijeteći joj pojavljivanjem u njezinim životima, odnosno na taj način uključujući publiku u vlastite aktivnosti na ekranu). Stoga znatan dio — uvjetno rečeno, voajerizma leži upravo na publici, koja odabirom percipiranja nasilja postaje (ne)svjesni sudionik zločina na ekranu i utječe na njegovo podupiranje, odnosno postaje konkretan inicijator fiktivnog (posljedično i realnog) krvoprolića.

Nasiljem je prožeta Hanekeova (imaginarna) trilogija — Sedmi kontinent, Bennyjev video i 71 fragment iz kronologije slučajnosti; no vrhunac doseže u briljantnim Funny Games, a u kojima manipulira gledateljima poput nevidljivog lutkara, mučeći ih njihovom vlastitom tendencijom ka upravo takvoj kino-anticipaciji.

Nihilističan Bennyjev video maestralni je portret svijeta otuđenja i nasumična apatična nasilja s dijaboličnim dječakom kao protagonistom (tumači ga tada vrlo mladi Arno Frisch; jednako zastrašujući Paul iz Funny Games — ličnost kakva bi Benny mogao biti kad odraste). Video-freak, Benny je naviknut stvaran život iskusiti preko video-kamere u tolikoj mjeri da umjesto jednostavnog gledanja kroz prozor, radije na njemu drži montiranu kameru i zbivanja u susjedstvu promatra preko monitora u vlastitoj vječno zamračenoj sobi. Tako postaje puki anonimni promatrač virtualne stvarnosti, nesposoban razlikovati onu pravu od lažne; pa time ni ne shvaćajući posljedice vlastitog djela — umorstva, kojeg je samo želio iskusiti (pokazujući, kao otuđenik, možda samo nesvjesnu čežnju za stvarnosnim).

Prijateljsko lice susjeda

Funny Games (Šaljive igre) drugi su naslov koji je redatelj smatrao prikladnijim promovirati na engleskom jeziku — atipičan psihološki triler/horor koji sam, kad sam ga prije nekoliko godina na Reviji filmova Europske unije gledala prvi put, prepoznala i kao najstravičniji i najtenzičniji koji sam ikad vidjela. U njemu nema ni traga holivudskoj rasipnosti u kreiranju digitalnih čudovišta kao potencijalnih izvora straha — Haneke sve čini mnogo suptilnije. Teror smješta na ladanjsko, susjedsko okruženje — bez motiva, posvemašnje bezumno okrutan; bez banalnih psiho-socioloških motivacija postupaka svoja dva mlada, uljudna psihopata koja narušavaju odmor srednjostaleške tročlane obitelji nesnosnim brutalnostima. No vrlo je malo konkretnog nasilja prikazano na ekranu; redatelj jezu radije podržava prirodnim zvukovima (uglavnom kricima i grcajima), izrazima na licima protagonista (posebice briljantne dojmljive Susanne Lothar), čak statičnom kamerom (gotovo u cijelosti u jednom prostoru, sa svega četiri glumca).

Iako su dugi statični kadrovi počesto u konfliktu s gledateljevim programiranim (holivudski nametnutim) shvaćanjem filmskog ritma, oni su ujedno i putokaz koji mu daje vremena za razmišljanje o egzistenciji šaljivih igara unutar filma upravo zbog njega, voljnog igrati se promatranja takvih filmova. Frischov Paul igra igru s filmskom obitelji, a Haneke s publikom, pretvarajući film u ironičnu vježbu provokacije, kroz koju zapravo kritizira besciljno i nekontrolirano prikazivanje nasilja u suvremenim filmovima, te naročito želje i očekivanja publike — koja kao pripadnica i tvorac kulture okrutnosti formira i podržava kult nasilja. Na taj način film želi pretvoriti u kritičku aktivnost radije negoli puku iluziju stvarnosti, odnosno svjesno aludira na njegovu fikcionalnost.

Funny Games zbog svega su toga vrlo opasan film koji vas može zauvijek promijeniti i otvoriti na novi nivo razumijevanja; iskreno zastrašujuć, čak i za one koji su puno toga vidjeli, jer odmah odbacuje klišeje kojima se publika inače drži u smirujućem dojmu pozitivnog ishoda — finalno je ostavljajući posve istraumatiziranu; i koji uistinu egzistira u svrhu konzumacije — da bi ga se iskusilo, te nikakav sinopsis, kritika ili esej to iskustvo ne mogu supstituirati.

Katarina Marić