Želim postaviti Oganj u Sjedinjenim Državama

Želim postaviti Oganj u Sjedinjenim Državama

Danas je u svijetu normalna stvar da se isprepleću opera, opereta i mjuzikl. Najbolji primjer je La Boheme u režiji Baza Luhrmana na Broadwayu. Kad je ta produkcija najavljena, svi su mislili da je Luhrman lud. Postaviti operu na Broadwayu, i to još na talijanskom? Svi su govorili da će to propasti za tjedan dana. No, to je sada najveći hit

Dirigiranje opera i simfonijskih koncerata Thomasa Conlina oduševilo je publiku na svih pet kontinenata. Prošlih sezona dirigirao je u Belgiji, Brazilu, Kanadi, Kolumbiji, Egiptu, Njemačkoj, Irskoj, Italiji, Japanu, Koreji, Norveškoj, Poljskoj, Rusiji, Španjolskoj, Turskoj i po cijeloj Americi.

»New York Times« nazvao je njegovo dirigentsko vodstvo blistavim, a »Opera News« strastvenim, naglašavajući da je složeno djelo kao što je Brittenova Otmica Lukrecije dirigirao s tako čistim ritmom da je morao donijeti radost i sigurnost pjevačima i sviračima.

List »The Tuscon Citizen« opisao je Thomasa Conlina kao savršena dirigenta — okretna na podiju poput jaguara i slikovitih gesti poput pantomimičara. Pod njegovim vodstvom simfonijski orkestar Zapadne Virdžinije stekao je nacionalni ugled zbog svoje umjetničke kvalitete, postao jedini američki simfonijski orkestar koji redovito postavlja glazbenoscenske operne produkcije, udeseterostručio proračun, a broj pretplatnika po stanovniku trostruko je nadmašio američki prosjek. Među istaknutim instrumentalnim glazbenicima koji su nastupali s tim orkestrom pod Conlinovim dirigentskim štapićem treba spomenuti imena kao što su: Emanuel Ax, Alicia de Larrocha, Leon Fleischer, James Galway, Yo-Yo Ma, Itzhak Perlman i Isaac Stern.

Među profesorima dirigiranja i mentorima Thomasa Conlina bili su i Leonard Bernstein, Sir Adrian Boult i Seiji Ozawa. Kao student Sveučilišta John Hopkins, Conlin se u Chamber Opera Society of Baltimore prvi put u povijesti opere koristio projekcijama titlova s prijevodima libreta opera, pjevanih na stranim jezicima.

Na poziv Herberta von Karajana, asistirao mu je pri postavljanju Prstena Nibelunga u operi Metropolitan. U istoj opernoj kući asistirao je i Erichu Leinsdorfu i Karlu Böhmu.

Thomas Conlin surađivao je s brojnim poznatim pjevačima i instrumentalistima. Godine 2001. dobio je nagradu Grammy za najbolji snimak suvremene kompozicije ozbiljne glazbe.

Na Conlinovu su repertoaru skladbe svih stilova i razdoblja, s naglaskom na suvremenoj glazbi. Dirigirao je brojne praizvedbe djela suvremenih skladatelja.

Conlin u HNK u Zagrebu dirigira Donizettijevu Kći pukovnije, a u listopadu ove godine vraća se u Zagreb radi postavljanja na pozornicu slavnoga djela ovoga mentora Leonarda Bernsteina Priča sa zapadne strane.

Dolazite iz glazbene obitelji. Djed vam je bio violinist virtuoz, baka operna pjevačica, a među precima vašeg oca je i engleski madrigalist William Byrd. Vrlo ste se rano počeli baviti kulturnim aktivnostima...

— Još dok sam bio dijete, u Virdžiniji, zanimao sam se za kazalište. Organizirao sam predstave s prijateljima u kućnom dvorištu, a kad sam imao pet godina, moj otac dobio je na nekom natjecanju glasovir. Nisu me mogli otrgnuti od tog klavira. Bio sam zadivljen tim glazbalom, dizao sam se usred noći i išao svirati. Vrlo sam rano spoznao da je kombinacija glazbe i drame ono što me zanima u životu, i tako sam to razvijao. Studirao sam klavir, violinu i komponiranje. Pohađao sam Peabody Conservatory of Music (John Hopkins University) u Baltimoreu, gdje sam studirao kompoziciju kod uglednih glazbenika. U početku sam želio biti skladatelj, ali sam tijekom studija na konzervatoriju uvidio da bolje radim s ljudima. Već sam tada počeo s organiziranjem glazbenih aktivnosti, okupljanjem svojim kolega, stvaranjem malih orkestara, svirao sam jazz na području Baltimorea i Washingtona...

S dvadeset godina osnovao sam u Baltimoreu opernu trupu Chamber Opera Society of Baltimore, u kojoj sam bio umjetnički ravnatelj. Tamo sam pripremio prvu američku suvremenu glazbenoscensku izvedbu Mozartove opere Lucio Silla. Za tu izvedbu dobio sam izvrsne kritike, a opera je izvedena na festivalima San Francisco Opera i New York Mostly Mozart. Nakon toga znao sam da sam na pravom putu.

Dirigirali ste brojne koncrte, opere i balete, snimali vrlo zapažene CD-e... Što vas od toga danas najviše zaokuplja?

— Nastojim svoje profesionalno djelovanje podijeliti između simfonijskih koncerata i opere, no ako bih bio prisiljen birati, odlučio bih se za operu.

S obzirom da sam studirao kompoziciju, oduvijek me dosta zanimala nova glazba suvremenih skladatelja. Surađivao sam s brojnim skladateljima, ne samo američkim već i europskim i azijskim.

Snimao sam brojna djela s nekoliko orkestara, a najviše s Varšavskom filharmonijom, koja je orkestar svjetske razine. Vrlo sam ponosan na činjenicu da je snimka djela Star-Child američkoga skladatelja Georgea Crumba 2001. osvojila nagradu Grammy u kategoriji najbolje snimke suvremene kompozicije ozbiljne glazbe. Bio sam sa skladateljem na dodjeli nagrada u Los Angelesu, gdje smo bili zadovoljni nominacijom i nismo ni očekivali nagradu. Kad je voditelj svečanosti pročitao moje ime, umalo sam pao u nesvijest. Ta me nagrada ohrabrila u dirigiranju i snimanju suvremene glazbe.

Što nam možete reći o djelima koje ćete u Zagrebu dirigirati u lipnju i listopadu, Kćeri pukovnije i Priči sa zapadne strane?

— Mislim da su u HNK shvatili kako je važno da to djelo dirigira američki dirigent, jer je riječ o tipično američkom mjuziklu. Sve su američke popularne glazbene forme i stilovi u njemu. Tu su i big bendovi, jazz, rock, tu je glazba iz Kube, Meksika i Latinske Amerike. Sve je to pomiješano u tom djelu.

Predložili su mi da tijekom boravka u Zagrebu radi audicija i drugih priprema za Priču sa zapadne strane dirigiram i Donizzetijevu Kći pukovnije. Zaintrigirala me pomisao da radim dva potpuno različita djela i da uspješno održavam ravnotežu.

Donizzetijeva opera pisana je ponajprije za pjevače. Skladana u vrijeme belkanta i smišljena da pokaže i istakne ljepotu ljudskoga glasa. Tako su pisali Donizetti, Rossini i Bellini. Orkestar nije toliko važan koliko pjevači, a ni dirigent nema potpunu kontrolu. Kad dirigiram Wagnera ili Mozarta, imam znatno veću kontrolu nad izvedbom. U belkantu se osjećam kao okvir umjetničke slike, pri čemu je pjevač slika, a ja ga predstavljam u najljepšem svjetlu. Orkestar pretežno pridonosi dramskom efektu.

Moram reći da su pjevači u ovoj produkciji ostavili na mene snažan dojam. Zbor također ima potencijala.

Jeste li gledali Bersin Oganj, kojeg muzikolozi smatraju jednim od temelja suvremene hrvatske opere...

— Gledao sam Oganj i mislim da je riječ o vrlo hrabroj produkciji. To me djelo jako zanima, a kako nije nikad izvedeno u Americi, nastojat ću saznati sve o njemu i pokušati organizirati njegovu izvedbu u SAD. Opera je vizualno zadivljujuća i pruža pravi užitak gledanja. Scenografija je u ovoj produkciji osobito impresivna. Ta opera traži snažne, vagnerijanske glasove. Ako bih imao neku zamjerku na ovu produkciju, bilo bi to da neki pjevači nisu bili dovoljno glasni.

Što se Bersine glazbe tiče, u njoj osjećam utjecaj Richarda Wagnera i Richarda Straussa, pa čak i Gustava Mahlera. Nisam čuo neke elemente koji bi se mogli protumačiti kao utjecaj hrvatske narodne glazbe, nego opera zvuči u potpunosti europski.

Oganj je glazbeno i dramski vrlo snažan, ganutljiv i uzbudljiv. Ne znam jesu li partitura i libreto tiskani izvan Hrvatske ili Austrije.

Koje hrvatske pjevače najviše cijenite?

— Od hrvatskih pjevača najviše cijenim Zinku Kunc, čije ploče imam u svojoj fonoteci.

Kako ste započeli suradnju s Varšavskom filharmonijom?

— Odabrala ju je tvrtka za koju snimam, Bridge Records, specijalizirana za snimke suvremene glazbe i reizdanja arhivskih snimki. Oni su već surađivali s njima, a mene je kao dirigenta za snimanje djela Star-Child predložio sam autor George Crumb. Nakon te suradnje intenzivno surađujem s njima. Osim za Bridge Records snimam i za Naxos, koji je, vidim, popularan i u Hrvatskoj.

Snimam i orkestralna djela brazilskoga skladatelja Hamarga Guarnierija, koji nije jako poznat izvan Brazila. S tim u vezi mislim da je umjetnost jako važna za suradnju i povezivanje različitih naroda.

Stekli ste znatan ugled u glazbenim krugovima već za vrijeme studija, a vaš prvi profesionalni angažman nakon konzervatorija bio je u operi Metropolitan, gdje ste asistirali Herbertu von Karajanu. Kako je došlo do toga?

— Kad je Herbert von Karajan došao u Metropolitan dirigirati Wagnerovu tetralogiju Prsten Nibelunga, bila je raspisana audicija za Karajanove suradnike na tom projektu. Kako su čuli za moju produkciju Mozartove opere Lucio Silla, pozvali su i mene na audiciju. Došao sam na praznu pozornicu Metropolitana, koja je veličine nogometnog igrališta, a tamo u mraku gledališta sjedio je Karajan. On mi je rekao da otvorim str. 67. partiture opere Siegfried i da otpjevam taj dio uz klavir. Činilo mi se da to traje već sat vremena, kad je jedan član osoblja došao, potapšao me po ramenu i rekao: Možete stati, dobili ste posao. Moj dojam o trajanju izvedbe bio je subjektivan — kad sam pogledao note, bilo je to samo nekoliko stranica, no te minute trajale su vječno. U Metropolitanu sam asistirao i Erichu Leinsdorfu i Karlu Böhmu.

Karajanu sam asistirao na operama Rajnino zlato i Walküra. Nažalost, Karajan je otišao prije nego što je dovršio tetralogiju zbog političkih problema, pa su preostale dvije opere dirigirali Leinsdorf i Böhm.

Možete li nam opisati rad s Karajanom?

— Bio sam vrlo mlad, u ranim dvadesetima. Za mene je on bio poput učitelja. Dosta sam razgovarao s njim i naučio mnogo od njega. Javnost ga zamišlja kao osobu božanskog izgleda, kojoj munje sijevaju iz očiju, i koja želi da sve bude po njegovu. To je samo dijelom tako. On je bio vrlo tih, ali i vrlo autoritativan. Nije prihvaćao ne kao odgovor. Često je izražavao neke zahtjeve vezane uz sitnice, glazbene, ali i produkcijske. On bi jednostavno rekao što bi htio i nitko to nije dovodio u pitanje. Brinuo se o svakom, pa i najsitnijem detalju produkcije.

Kako gledate na odnos dirigenta i redatelja u operi?

— Mislim da je Karajan bio posljednji dirigent ere u kojoj je dirigent bio glavni autoritet u operi. Dirigenti poput Mahlera i Toscaninija bili su apsolutni autoriteti, a redatelji su im bili podređeni. No, sada je došlo doba redatelja. Vidite to i po načinu na koji oni govore o opernim produkcijama: moj Tristan i Izolda, moja Traviata. Dirigent je danas u nekoj operi lako promjenjiv, a režija ostaje ista i ima potpis redatelja. Ako obilazite opere kuće u svijetu, bit ćete kadri odmah prepoznati režiju nekog redatelja, jer imaju karakterističan autorski rukopis.

Ja nemam ništa protiv toga, sve dok redatelj ima poštovanja prema skladatelju. Glavna razlika u režiji između dramske predstave i opere je ta da skladatelj određuje ritam. U drami redatelj može rezati, premještati, produljivati da bi ostvario svoju viziju. Na sreću sam radio s vrlo dobrim redateljima koji to shvaćaju, no to nije uvijek slučaj. Neke moje kolege odustajale su od dirigiranja opera kada se pokazalo da redatelj ne poštuje skladatelja.

U predstavama Kći pukovnije i Priča sa zapadne strane radim s istim redateljem, Krešimirom Dolenčićem, kojeg jako cijenim. U ovoj obnovi Donizettija promatram kako opet slaže predstavu, pri čemu vidim izvrsno poznavanje partiture. On mi se obraća za savjet kad je riječ o tome da li se nešto može ubaciti u određenom vremenu. Vrlo dobro surađujemo.

Možete li nam nešto više reći o pripremama za Priču sa zapadne strane?

— U početnoj smo fazi, no vrlo me intrigira način na koji je zamislio scenu. Glazba toga mjuzikla odražava Ameriku šezdesetih. Jezik je slang koji se danas ne rabi, a američka djeca vjerovatno bi se smijala da ga čuju. Jezik se brzo mijenja, no te riječi povezane su s glazbom. Bit će zanimljivo vidjeti kako će funkcionirati njegov koncept pomicanja radnje u budućnost, u sredini koja nije nužno New York, nego može biti bilo koji grad.

Uostalom, ulične bande mladih i danas postoje, od Londona, Rima i Milana do New Yorka i Los Angelesa. Obično su zasnovane na etničkoj ili rasnoj osnovi i ponekad se okreću nasilju. Tim se problemom Bernstein vrlo ozbiljno bavi u mjuziklu. No, na kraju je pouka vrlo jasna — ne podupire se ideja nasilnog rješavanja problema, nego dogovora i suživota.

Jeste li se odlučili za jezik predstave?

— Sigurno je da će se songovi pjevati na engleskom. Što se govora tiče, nije još konačno odlučeno. No, bit će veliki izazov to prevesti čak i za titlove. Nije samo teško prevesti tekst na strani jezik, nego i na moderni engleski.

Moj bi izbor bio da se sve izvodi na engleskom, jer tada se čuva izvornost dojma.

Možete li nam nešto više reći o ranijim produkcijama Priče sa zapadne strane kojima ste dirigirali?

— Sve predstave koje sam dirigirao izvođene su u SAD i Njemačkoj i bile su vrlo vjerne Bernsteinovu libretu. Sve su bile smještene u originalno vrijeme i nastojale oživiti tu atmosferu. Stoga je za mene Dolenčićev pristup nešto novo.

Kako takav mjuzikl glazbeno funkcionira u opernoj kući?

— Priča sa zapadne strane zamišljena je kao show za Broadway, s relativno velikim orkestrom i brojem uloga za Broadway, ali ipak primjereno za takvu scenu. Primjerice, bilo je samo pet drvenih puhača u orkestru. Svaki od njih znao je svirati flautu, piccolo, obou, engleski rog, klarinet, bas-klarinet, saksofon... Samo bi tijekom predstave zamjenjivali jedan instrument drugim. U New Yorku se mogu naći glazbenici koji su to kadri raditi dobro. No, kada radite produkciju u opernoj kući, što sam ponekad radio, svatko svira svoj instrument i na kraju imate vrlo veliki orkestar. Osim toga, ako radite produkciju izvan New Yorka, javljaju se problemi s glazbalima koja se rijetko rabe, osobito latinoameričkima.

Kako spojiti ples i pjevanje u opernoj kući gdje su uloge strogo podijeljene?

— Pjevači u produkcijama Priče sa zapadne strane na Broadwayu su i plesači. Na audicijama za mjuzikle u New Yorku podrazumijeva se da morate znati plesati. Provode se dvije audicije, glazbena i plesna. To je u opernoj kući gotovo nemoguće postići. Možete biti sretni ako pjevači znaju glumiti! Stoga ćemo neke stvari morati razdvojiti. Glavni likovi moraju biti pjevači, no zbor ćemo kombinirati s plesačima. Balet HNK već radi na koreografiji. To je divna glazba za ples i plesači je obožavaju.

Kombiniranje plesača i zborista znači i veći broj ljudi na pozornici u skupnim scenama nego što se radi na Broadwayu. Doznao sam da se sprema i nova produkcija ovog mjuzikla na Broadwayu. Ja sam ga dirigirao u Washingtonu, Houstonu, Ulmu, Augsburgu i nekim manjim američkim gradovima. Njemačke produkcije koje sam radio bile su izvođene na njemačkom. Publika je voljela predstave jer riječ je o univerzalnoj priči, verziji Romea i Julije, o sukobu mladih, koji misle da se sve može lako riješiti, i starijih, koji nose sa sobom emocionalni teret prošlosti.

Siguran sam da će predstava biti vrlo popularna. U Toledu u Ohiu, gdje sam dirigirao mjuzikl, zanimanje škola bila je toliko da smo morali izvoditi i jutarnje predstave.

Kakve dojmove nosite s ovdašnjih audicija kojima ste prisustvovali?

— Prenosim redatelju i intendantu svoje mišljenje o kandidatima. Postoje neke stvari koje su unaprijed određene. Protagonisti moraju biti mladi. Naravno, mnogo se toga može napraviti s maskom i perikama, ali ne previše. U svakom slučaju, imat ćemo više podjela, a u završnoj fazi odlučit ćemo tko će izvoditi premijeru. Za sada još nema konačnih rješenja. Kako je riječ o prvoj produkciji ovog mjuzikla u Hrvatskoj, siguran sam da će doći i neki strani kritičari. Uvjeren sam da će »Opera News Magazine« poslati regionalnog dopisnika.

Jeste li zapazili Đ anija Stipaničeva, koji se u Hrvatskoj istaknuo glasovno moćnom i scenski uvjerljivom interpretacijom lika Isusa u mjuziklu Jesus Christ Superstar?

— Dakako. On je karizmatičan, visok, vrlo dobro izgleda i pjeva. To je upravo pjevač kakva trebamo za uloga Tonyja. Jako me se dojmio.

Znate li da zagrebačko kazalište Komedija, poznato po produkciji mjuzikla, nije blagonaklono dočekalo vijest o ovoj produkciji, koju smatraju upadom u njihovo područje djelovanja...

— Razumio bih to da radimo The Sounds of Music ili Oklahomu. Priča sa zapadne strane u svijetu se izvodi i u opernim kućama. No, danas je u svijetu normalna stvar da se isprepleću opera, opereta i mjuzikl.

Mnoge europske operne kuće danas rade mjuzikle. Kiss Me Kate, My Fair Lady, Porgy and Bess samo su neki od tih naslova.

S druge strane, opere se postavljaju na tradicionalnim pozornicama mjuzikla. Najbolji je primjer La Boheme u režiji Baza Luhrmana na Broadwayu. Kad je ta produkcija najavljena, svi su mislili da je lud. Postaviti operu na Broadwayu, i to još na talijanskom? Svi su govorili da će to propasti za tjedan dana. No, to je sada najveći hit. U toj predstavi nastupa i moja dvadesetpetogodišnja kćia Vanessa. Ona pjeva u ansamblu, a ponekad i ulogu Musette.

Možete li nam prenijeti dojmove s te predstave? Kako zvuči Puccini na Broadwayu?

— Predstava je fenomenalna. Jedini prigovor dolazi iz redova glazbenih puritanaca, koji zamjeraju primjenu malih mikrofona s pomoću kojih se glasovi pojačavaju. U klasičnoj glazbi i operi ne smije biti elektronike, ona mora biti čista, no publika na Broadwayu navikla je sve slušati glasno. Znam da time gube sluh, ali oni tako žele. Osim toga, nema šanse da na Broadwayu postavite orkestar kakav je Puccini zamislio, sa šezdeset ili sedamdeset instrumenata. Orkestar je smanjen, ali po svemu ostalom ta se predstava ne razlikuju od bilo koje operne produkcije u velikim opernim kućama.

Kakva je Luhrmanova režija?

— Vizualni je dojam predstave sjajan. Ako se sjetite Luhrmanova perfekcionizma u filmovima Romeo i Julija i Moulin Rouge, onda možete pretpostaviti do kojeg su detalja dotjerane scenografija i kostimi. Ansambl je uvježbavan četrnaest tjedana. Opera se obično uvježbava mjesec dana. Svaki je lik posebno razrađen, i svaki izvođač je pomno izabran kako bi se stvorila skladna cjelina. Bio sam na premijeri koja je bila prvorazredni društveni događaj i predstava je vrlo brzo bila rasprodana mjesecima unaprijed. Uvjeravam vas da na kraju predstave nije bilo suhih očiju u kazalištu. Bilo je toliko dirljivo.

Na samom početku drugoga čina, nakon orkestralnog uvoda, svjetla se ugase i postupno pale sve do kraja gledališta, a pozornica se proširi na cijelo gledalište i glumci prolaze sa svih strana. Osjećate snijeg kako pada, vjetar kako puše. Kad gledate scenu Badnjaka, prolaze vas trnci. Predstavu sam gledao nekoliko puta.

Možete li nam nešto reći o autoru Priče sa zapadne strane Leonardu Bernsteinu, kojem ste bili učenik?

— Leonarda Bernsteina prvi sam put upoznao kao student u Tanglewoodu. To je bila ljetna škola za mlade glazbenike u Massachussettsu. Tamo je ljetno sjedište Bostonskog simfonijskog orkestra, koji tamo osam tjedana održava koncerte na otvorenom. Ja sam bio jedan od studenata dirigiranja u klasi Leonarda Bernsteina. I poslije sam nekoliko puta bio na njegovim tečajevima, a i više puta konzultirao sam se s njim kad sam izvodio njegovu glazbu. Dirigirao sam sve skladbe koje je on skladao, od simfonija do glazbe za filmove kao što je Na dokovima New Yorka do mjuzikala Candide i dakako Priče sa zapadne strane.

O Priči sa zapadne strane razgovarao sam s Bernsteinom neposredno prije njegove smrti 1990. Njegov je posljednji projekt bio napraviti konačnu verziju mjuzikla. Postoji i snimka koja je napravljena neposredno prije njegova odlaska u bolnicu. Snimanje je obavljeno u Londonu s Londonskim simfonijskim orkestrom i opernim pjevačima, jer je navodno Bernstein smatrao da će se to djelo shvaćati ozbiljnije ako ga budu izvodili operni pjevači. Druga je verzija te priče je da je izdavač smatrao da će s opernim pjevačima prodati više CD-a. Pjevali su Kiri Te Kanawa, Jose Carreras, Marilyn Horne, Tatiana Troyanos. I, doista, prodalo se mnogo CD-a širom svijeta. Orkestar je svirao besprijekorno, zbor je bio savršen. Solisti pjevaju dobro, ali to nije stil pjevanja kakav ovaj mjuzikl traži.

Moj je najveći izazov u radu na ovom projektu da soliste naviknem na slobodan stil pjevanja, a da pritom taj stil ne postane kaotičan. Morate biti sigurni da izvodite ono što je skladatelj napisao. U Mozarta i Verdija postoje stilski elementi koje upoznajemo tijekom studija, no tko izvan Amerike proučava glazbu tog stila.

Kakav je Bernstein bio kao učitelj?

— Bernstein nije bio dobar učitelj skladanja ni dirigiranja. On je mogao govoriti samo o svojoj glazbi. Nije mogao uzeti studentski rad pa reći što nije dobro i kako to popraviti. Ako me vidio kako dirigiram, a nije bio zadovoljan, došao bi i rekao da će mi pokazati kako to treba napraviti, i onda bi mi uzeo dirigentski štapić i dirigirao. Naravno, ja ne bih mogao to napraviti na isti način, jer je njegovo dirigiranje bilo posve osobno i posebno.

Koliko je Bernstein utjecajao na stil dirigiranja?

— Po mom mišljenju, dvije su osobe najviše utjecale na stil dirigiranja u prošlom stoljeću: Toscanini i Bernstein. Dvadeset godina nakon njihova vrhunca svi bi ih mladi dirigenti na svijetu imitirali. Toscaninijev stil bio je čvrst, aristokratski, autokratski, zahtjevan, bez imalo humora. U Americi je Udruženje glazbenika spriječilo nastavak takve prakse u drugih dirigenata. Leonard Bernstein odnosio se vrlo prijateljski prema sviračima, znao je svakoga člana orkestra poimence, a nakon proba s njima pio je pivo i razgovarao. Nekad je to funkcioniralo odlično, ali nekad i ne, ovisno o stajalištu glazbenika.

Koje je svoje djelo Bernstein smatrao najboljim?

— To je nedvojbeno bila Priča sa zapadne strane, koja je imala izniman uspjeh prvo kao mjuzikl, a zatim i kao film. Iako je poslije toga imao brojnih uspjeha, on je to djelo smatrao najiskrenijim izražavanjem svojih ideja o životu. Najvažnije su stvari za njega bile srce i ljubav.

Ako biste s Bernsteinom boravili pet minuta u istoj sobi, imali biste osjećaj da vas poznaje cijeli život. Izvrsno se odnosio prema ljudima i lako postajao njihov prijatelj. Neki su mislili da bi takva osoba trebala biti i predsjednik.

Mnogo putujete. Gdje najviše volite boraviti?

— Ponekad imam osjećaj da živim u hotelskim sobama i u zračnim lukama. Srećom, volim putovanja, odlaske na nova mjesta i upoznavanje novih ljudi. To je moj život. Kada sam u Sjedinjenim Državama, iako je moj dom u Toledu u državi Ohio, gdje dirigiram u Toledo Operi kao glavni dirigent, većinu vremena provodim u New Yorku. To je ipak glazbena prijestolnica Amerike. Sve je tamo: agenti, nakladnici, koncerti... New York je jako uzbudljiv i svakomu preporučujem da ode pogledati mjuzikl na Broadway, operu u Metropolitanu ili koncert u Carnagie Hallu. No, u tom gradu vlada i velika gužva i nemir. Kad iz svoga zagrebačkog Hotela Dubrovnik izađem na vašglavni trg, tamo u svako doba dana viđam mnogo ljudi, koji se šetaju, piju kavu ili pivo i uživaju u životu. To je nevjerojatan kontrast. Zagreb mi se toliko sviđa da o njemu razmišljam kao o svom drugom domu.

Razgovarao i s engleskog preveo Zlatko Vidačković