Prolaznici su glavni likovi

Prolaznici su glavni likovi

Neovisno o tome da li su nastale u Zagrebu, Japanu, Vijetnamu ili negdje drugdje, ove su fotografije primarno značenjski zapisi. Okvir za priču gdje nismo više promatrači nego i sudionici, koju Rasol određuje kao »prepoznavanje poznatoga, u ljudima ili na mjestima, gdje se slučajem našao, želju da s površine krene dublje k sebi, ljudima i mjestima koje fotografira, odnosno usmjerenost vlastitih motivacijskih procesa prema unutrašnjem.«

Naizgled hladno dokumentarne, fotografije Jasenka Rasola bilježe događaje na način dnevničkih zapisa, plijeneći neposrednošću pogleda na svijet oko sebe. Međutim, njihov reportažni karakter je tek nulta razina kodiranog vizualnog jezika zasnovanog na očuđujućoj socijalnoj igri. Suočeni sa srazom suprotnosti Japana i Vijetnama, teško možemo ostati ravnodušni pred mješavinom njihovog fascinantnog i ujedno zastrašujućeg lica i naličja. Ti spojevi nespojivog, sjaja i bijede, egzotike i svakodnevice, zbilje i uobrazlije, futurističkog megalopolisa i tradicije koja izumire, imaju gotovo nadrealni efekt analogan snoviđenju čija je aluzivna snaga mjerljiva općerazumljivom simbiozom metaforičkih znakova. Neovisno o tome da li su nastale u Zagrebu, Japanu, Vijetnamu ili negdje drugdje, ove su fotografije primarno značenjski zapisi. Okvir za priču gdje nismo više promatrači nego i sudionici, koju Rasol određuje kao »prepoznavanje poznatoga, u ljudima ili na mjestima, gdje se slučajem našao, želju da s površine krene dublje k sebi, ljudima i mjestima koje fotografira, odnosno usmjerenost vlastitih motivacijskih procesa prema unutrašnjem.«

Protagonisti tog svijeta su prolaznici koji zaustavljeni okom kamere postaju glavni likovi fiktivne drame, drugi put su samo nijemi svjedoci prizora nabijenih intenzitetom urbanog života, u čijem je prvom planu raskošna arhitektonska scenerija, idilične prigradske vedute, opustjele ulice, odbačeni predmeti i civilizacijski otpad najrazličitije vrste jedni pored drugih funkcioniraju poput ready madea, tvoreći diskurzivni prostor novih značenja. Tako se ponovo potvrđuje Baudrillardova teza o »industrijskom simulakru« kao dimenziji nove generacije znakova i predmeta koja nastupa s industrijskom revolucijom a definitivno se afirmira u mediju fotografije.

Njezina dvojnost očituje se u serijalnosti, odnosno mogućnost umnožavanja dovodi do odnosa među pojedinim primjercima koji »više nije onaj originala i imitata, ni analogije, ni odraza, nego istovrsnosti, ravnodušnosti.« Navedena svojstva upravo u fotografiji nalaze savršeni izraz, neprestano izmjenjujući uloge označitelja i označenog. Nimalo slučajno, Fox Talbot otkrio je tehniku pozitiva i negativa u doba definitivnog proboja novih proizvodnih odnosa u područje dotad unikatne produkcije. Uslijedila je propast aure, a time i mijenjanje dotadašnjeg statusa umjetničkog dijela, ukorijenjenog u tradiciji.

Kulturalnom transformacijom u izložbeni, a potom i u muzejski predmet, ponovo se aktualizira pitanje »umjetničkog« statusa fotografije. Međutim, značenje fotografije nalazi se izvan okvira »lijepih slika«, u bitno različitoj, novoj ulozi, koja se od dokumentarnog zapisa transformira u autentični oblik društvene prakse, čiji »univerzalni jezik« dobiva potpuni smisao tek u kontekstu dijaloga.

Jasna Galjer