Postmodernističko putovanje

Ako Kaurismäkija tretiramo kao postmodernista, lako je uvidjeti da se prihvatio nečega što je u filmu u davnijim vremenima trivijalizirano (tegobe amnezije), da je štošta citirao, da je izgradio začudni svijet nezačudnosti, svijet koji se djelomično ravna i prema zakonima bajke

Kad se učinilo da je zaboravljen ili demodiran motiv amnezije, star barem koliko Kinugasina Stranica ludila (1926), ponovno se vratio na ekrane. Sineastima je amnezija nudila štošta: spektakl u prozaičnoj životnoj praksi pamćenja koječega, filmskim pričama nudila je uzbudljiv početak jer je posljedica nekoga šoka, a i efektan završetak, jer se ona može dokinuti novim šokom. A nudila je i zapletenu sredinu priče: njezina žrtva vodi neki novi život, a gledatelji znaju da u tom životu nedostaje još neka važna stranica, pa je takvoj priči podarena i tajnovitost. I još, kad je Hollywood, primjerice, počeo koketirati s psihoanalizom, mogle su se pričama o žrtvama amnezije pridodavati i kojekakve popratne seksualne konotacije. Što bilo da bilo, ako se u filmu netko nečega jednostavno ne može sjetiti, nije to nikakva pozornosti vrijedna zgoda, a i gledatelj će lako pomisliti da laže jer se zapravo itekako dobro sjeća. Svagdašnjoj zaboravljivosti nedostaje dostatna razlika na putu između istine i laži.

Filmovi o amnezijom zahvaćenim osobama bijahu predmetom trilera ili tzv. kliničkih filmova. Poslije se taj motiv počeo zaboravljati, a oživješe te priče ponovno u razdoblju postmodernizma, što ipak ne znači da su svi redatelji iz tog razdoblja postmodernisti. Tako, filmom Ponovno mrtav (1991) pomalo je nebulozno u temu zagrizao Kenneth Branagh u doba kad se još slavio svaki njegov film, pa se tomu pridružio Hal Hartley u svojem produkcijski najambicioznijem filmu Amater (1995), pa David Lynch u Mulholland Driveu (2001), napokon novajlija Christopher Nolan u svojem inovantnom eksperimentu s retrospekcijama Memento (2000). A evo sada i Akija Kaurismäkija s filmom Čovjek bez prošlosti, filmom koji je lani dobio Grand Prix u Cannesu.

Revitalizacija trivijaliziranog

Kako reče nakon projekcije jedan redatelj, redoviti pratitelj kino-repertoara, taj je film kombinacija Bressona i Becketta, a moglo se, razmišljajući pridodati i nešto Kafke i koječega drugoga. Ako Kaurismäkija tretiramo kao postmodernista, lako je uvidjeti da se prihvatio nečega što je u filmu u davnijim vremenima trivijalizirano (tegobe amnezije), da je štošta citirao, da je izgradio začudni svijet nezačudnosti, svijet koji se djelomično ravna i prema zakonima bajke. Nakon batina koje su mu oduzele pamćenje našao se njegov junak u svijetu donekle beketovskih (Svršetak igre) scenografskih obilježja, u kojemu se doduše vide odrazi drugih svjetova, ali s ljudima koji ipak žive po nekoj svojoj mjeri. Izražavaju se oni kadikad proverbijalno ili kao da su pjesnički nadahnuti, žive, kako bi rakao Kracauer, u svijetu otpada civilizacije. Stvore oni i svoj orkestar (što podsjeti na Lenjingradske kauboje), a naš bi junak mogao funkcionirati i kao impresario tog bizarnog sastava.

Tu je i jedan lik poput Diogena koji je sretan u svojoj bačvi odnosno kontejneru, pa, kao što je spomenuti Sinopljanin zamolio Aleksandra Velikog da mu se makne sa sunca, ovaj zamoli našega amnezika da ga pusti na miru i povuče se pod poklopac svojega prebivališta. I taj je lik zapravo simbol cijeloga filma, a istodobno pomaže da se uspostavi razlika između ovoga filma i većine drugih filmova s amnezijom kao pokretačem zbivanja. Naime, otkrivanje uzroka amnezije u većini filmova privodilo je rješenju drugih pojedinačnih, a vrlo uzbudljivih zagonetki pa i nekom klasičnom happy endu.

Tako u spomenutom Mementu, junak će, izašavši iz mraka zaborava, otkriti tko je ubio njegovu ženu, dok će u ovom filmu junak otkriti kakav je bio čitav njegov prijašnji svijet — učmao i bez ikakvih obećanja. Takav svijet nije valjao, ali dok je junaku Amatera bolje da ne sazna tko je nekada bio jer je najvjerojatnije bio ubojica pa je možda i bolje da život završi u fazi plemenitosti, ovaj je u prošlom životu samo kockao — što može značiti da nije isključivo bježao nego i iskušavao sreću, tražio. Eh, taj svijet valja zauvijek napustiti i, poput Diogena, treba se vratiti u nađenu bačvu, u svijet u kojemu simbolično uklopljena Vojska spasa još može biti od koristi i u povratku kojega će ga ponovno presresti oni koji su ga na početku filma prebili, ali će ga sada njegovi novi zemljaci, ljudi iz njegove suburbije, zaštititi. Podsjetit će ovo i na von Trierove Idiote. Vrativši se svojoj obitelji, protagonistica će uspostaviti — na štetu obitelji — jasnu razliku između tog svijeta i svijeta likova iz naslova filma.

Neometana radnja

No, za razliku od Von Trierova pogleda, u Kaurismäkija se vrlo rijetko sreću crte mazohističnosti, što se zapaža čak i u obilježjima izlaganja. Prije svega, kakvu god priču Kaurismäki pričao, on je priča glatko, bez odugovlačenja. Čak i dok gledatelja početno zbunjuju parole i verbalni stil prikazane suburbije, ipak to ne ometa praćenje radnje; ona teče, svaki je kadar nova informacija, a ako i nije dokučiv smisao riječi (na primjer, čudaka s psom), ciljevi radnje to neutraliziraju jer su stalno vrlo jasni: kako će junak izdržati u totalnoj oskudici, kako će se razviti veza između njega i osamljene žene i što je tajna njegove prošlosti.

Kaurismäki kao da se svojemu filmu veseli, što je možda i posljedica njegova ustrajna filmofilstva; ako se već ne može veseliti ičemu drugome, barem još može uživati u filmovima. U tom smislu, u Kaurismäkijevu opusu nalazimo tragove američkoga filma koji je privržen ohrabrujućoj magiji priče i kojega ne uzbuđuju neka trenutačna shvaćanja realizma. U Arielu (1990) sreću se elementi film noira, ali s happy endom, a u Čovjeku bez prošlosti nazire se i nešto neočekivano, skriveni déja vu — tragovi Johna Forda. Amerikanac je uvijek znao ocrtati barem obrise pastoralne oaze u kojoj neka klapa doživljava i trenutke sreće koju samo ta klapa zna pronaći.

A Kaurismäki je jedini važniji suvremeni redatelj sa smislom, za klapu. Ona može lunjati kao Lenjingradski kauboji, a u ovom filmu beketovske scenografije ti siromašni i luckasti ljudi, grubi pandan Fordovim pijancima i svađalicama, našli su stalni prostor u kojemu žive autentičnim stilom i ne čineći drugima zlo. Naravno, Kaurismäki kao Finac nije mogao raditi američke filmove, ali im se sigurno radovao. U Finskoj ih ne može ni oponašati, ali ih može citirati, pa se možda i tim putem približiti jednom djelatnom Amerikancu kojemu je upravo ono od svih i Amerikanaca i Neamerikanaca najsličniji — Jimu Jarmuschu. Uostalom, zajedno su radili film posvećen Fulleru (Tigrero), a kako bi oni i izabrali drugoga, nego toga, mahnitoga sineasta... Uostalom, i Jarmusch je režirao filmove o problematičnim putovanjima kao i Kaurismäki, samo Jarmusch češće u filmovima u kojima putovanje brzo izazove želju za povratkom; u Jarmuscha do njih kao da nije trebalo doći. Kaurismäkijeva strast u tom pogledu zna biti bez granica, on se može posvetiti i, realno gledajući, besmislenom putovanju.

Fiktivne opasnosti

U njegovu nešto manje poznatom filmu Calamari Union (1985) sedamnaestorica ljudi koji se svi (!) zovu Frank napuštaju dio Helsinkija u kojem im je život postao nepodnošljiv i kreću na put, ispunjen uglavnom fiktivnim opasnostima, u idealizirani dio grada — što će ih mnoge stajati i života. Dvojica preživjelih uputit će se na kraju čamčićem u Estoniju! U tom filmu lišenu realističke plauzibilnosti, za takav put mašte bili su Kaurismäkiju potrebni godarovski ironijski otkloni, a u ovom ih je filmu ublažio, onoliko koliko je čvršća ona njegova realističkija podloga. A u tomu mu je pomogla amnezija koja ga sama po sebi odveć ne zanima.

Ona mu je bila izlikom da junak doputuje u nepoznato susjedstvo, koje je vrednije od prijašnjeg prebivališta, a u kojemu će se osloboditi od postojećega povijesnog i društvenoga konteksta, u kojemu će se naposljetku othrvati beketovskoj egzistencijalnoj propasti. U to Kaurismäki polaže velike nade, koje zahvaljujući žaru svojega uvjerenja može prenijeti i na gledatelja.