Daroviti cinik

Daroviti cinik

Roman Polanski najčešće iščitava izokrenutu sliku čovjekova postojanja, toliko izokrenutu da seže do potpuna ugrožavanja prvobitnih obiteljskih vrijednosti

Opus filmskoga stvaraoca Romana Polanskog doista možemo smatrati internacionalnim. Filmsko je obrazovanje stekao u rodnoj Poljskoj, upravo je u toj zemlji, još pod tegobnim ožiljcima razaranja Drugoga svjetskog rata, potkraj pedesetih godina prošloga stoljeća započeo i sa stvaralačkim radom. Dugometražni prvenac Nož u vodi (1962) tematikom je naznačio i nesklad Polanskog s uvriježenim kulturnim težnjama Poljske, što je u tom razdoblju pod snažno izraženim utjecajem Sovjetskog Saveza nijekala bilo kakve društvene nepravilnosti, pa čak i one zasnovane na obiteljskim odnosima.

Toga je redatelja stvaralački put proveo kroz razna zemljopisna okružja, i ne samo europska, nego i sve do Sjedinjenih Država, da bi naposljetku Francuska postala središtem njegova rada. Zasada posljednji film njegova opusa Pijanist (2002), ovjenčan prestižnim nagradama ili barem nominacijama, iako u poštovalaca Romana Polanskog izaziva čak i zabunu, jer se svjetonazorom ne preklapa s ostatkom stvaralaštva, čini se ipak znači razrješenje opsesija nastalih još u tegobnim mladalačkim danima.

Stilizirana igra

Razni podaci o ranim kratkometražnim filmovima Romana Polanskog ističu upravo prvenac nastao 1958. Dva čovjeka i ormar. Dok Ante Peterlić u znamenitoj knjizi Ogledi o devet autora navodi »da je u pitanju stilizirana igra kojom se želi reći da svaki čovjek nosi neki svoj teret... koji je uz njega sudbinski prikovan«, Dražen Ilinčić u drugom svesku Filmske enciklopedije sužava odrednice i taj film označava kao »simbol nemoći i egzistencijalne apsurdnosti«. Bez poteškoća možemo ustanoviti da potvrde oba navoda sasvim lako možemo uočiti i u Pijanistu, kao što ih je bilo moguće očitati i u raznim drugim naslovima opusa toga filmskog stvaraoca.

Moguće je, čak, uspostaviti naizgled oprečnu usporedbu Pijanista s još jednim hvaljenim filmom opusa Romana Polanskog Tesa — čista žena, nastalim 1979. prema glasovitom književnom predlošku Thomasa Hardyja. Površna razlika naturalizma očitovana u Pijanistu i gotovo poetičnosti Tese dovodi nas do temeljnih motiva redateljeva stvaralaštva. Uzrok tegobnog puta središnjeg lika, zasada posljednjeg filma Romana Polanskog, nacistički je pokušaj istrebljenja čitavoga židovskog naroda, u ovom slučaju u Poljskoj, dakle teret holokausta. Kako nacionalno nasljeđe ne samo da ne želi, nego ga dapače i ne može izbrisati, pokušaj održanja bilo kakve opstojnosti oduzima mu na trenutke čak i natruhe ljudskosti, svedene na puko egzistencijalno preživljavanje.

Ako u Pijanistu uočavamo nacionalne opreke, tada u Tesi iznalazimo društvene, odnosno klasne. Središnji je ženski lik toga filma usprkos nastojanjima da se zbog otkrivenoga, tek djelomično plemićkoga porijekla, uzdigne od obične seljakinje, zapravo nemoćan, jer okvire društvenoga nasljeđa ne može nadrasti. Iako pokušava izbrisati klasno zaleđe što je uvjetuje, ti su pokušaji tek uzrokom njezina tragična puta, pa i kraja. Naivnost te protagonistice u suočavanju s okrutnošću društva što njezinu osobnost u potpunosti niječe, a naposljetku i poništava, gotovo možemo poistovjetiti sa stvaralaštvom središnjega lika Pijanista koje nacistički žrvanj uništenja ne samo da ne priznaje nego nastoji i u potpunosti zatrti.

Nerazrješive opreke

Središnji se likovi filmova Romana Polanskog u podosta naslova opusa suočavaju s temeljnim oprekama, što se u većini slučajeva pokazuju nerazrješivima. U Odvratnosti, filmu nastalom 1965. u britanskoj produkciji, postupci su protagonistice uvjetovani odnosom postupna gubitka zdrava razuma i porasta poremećenosti, što izaziva čin umorstva. Taj film u potpunosti možemo uvrstiti u odrednice suvremenoga filma strave, no istinski je užas unutarnji, skriva se u umu samoga središnjeg ženskog lika, a zatim postaje i izvanjski. Film strave je i Rosemaryna beba, nastao u holivudskoj produkciji 1968, u kojem je prvobitna opreka dobra i zla očitovana izravno, dapače dobro se gotovo i poništava, a zlo je skriveno pod krinkom naizgled prosječnih, čak i ljubaznih ljudi. I u tom je filmu središnji ženski lik usprkos nastojanjima u nemogućnosti izmijeniti situaciju u kojoj se nalazi, i ne samo zbog toga što je ostala bez muževe pomoći, pa naposljetku i pasivno prihvaća zadano stanje.

Glasovita Kineska četvrt iz 1974. godine slojevito je ostvarenje u kojem su očitovane i izvanfilmske opreke, kao i unutarfilmske. O čemu je pritom zapravo riječ? Nastao prema scenarističkom predlošku Roberta Townea, taj se film, radnje smještene u okružje Los Angelesa tridesetih godina prošloga stoljeća, isprva činio nadahnutom posvetom kriminalističkom žanru toga doba, ali ne samo film-noiru, što se počeo razvijati u četrdesetim godinama, nego i tzv. hardboiled književnosti, čiji su središnji likovi privatni istražitelji.

Prvobitna opreka noira i hommagea, u kasnijim je teoretskim sagledavanjima postala opreka noira i neo-noira, dakle izvornika i filmova što su početne modele raščlanjivali u kasnijim razdobljima. No, središnji lik Kineske četvrti nije tek u hardboiled žanru uobičajeno marginaliziran istražitelj koji se uz dostatnu razinu gubitništva ipak iskazuje sposobnim razriješiti zaplet što je često zadirao u nepravilnosti viših društvenih slojeva. Dapače, on usprkos početno izraženoj bahatosti naposljetku postaje potpunim gubitnikom, čije djelovanje ništa istinski nije promijenilo, a čak mu donosi znatne štete.

Nacionalne razlike

Iščitavanju razlika nacionalnih nasljeđa Polanski je obratio pozornost i u filmu Frantic iz 1988. godine. Središnji je lik američki državljanin koji se u Parizu neočekivano našao u zapletu što naizgled nadrasta njegove mogućnosti rasuđivanja. Ne samo da se mora suočiti s okolinom koju ne poznaje, u kojoj je čak i jezično potpuni stranac, nego mora razriješiti i situaciju što zahvaća međunarodni, u ovom slučaju arapski terorizam. U kontekstualnom iščitavanju francusko nacionalno nasljeđe, što se isprva čini tuđe i nerazumljivo, zapravo postaje katalizatorom odnosa američkog i arapskog.

Potvrdu tog navoda vidimo i u činjenici da je početnom točkom zapleta nestanak žene središnjega lika, također američkog porijekla, dok mu u razrješenju pomaže predstavnica francuskoga nacionalnog nasljeđa, ali i različitoga društvenog sloja. Međutim, kako je riječ o trileru, narušena ravnoteža mora biti uspostavljena, dakle ne samo da je nužno ukloniti terorističku opasnost da bi supruga bila spašena nego i protagonistica Francuskinja mora podnijeti žrtvu, upravo stoga što bi njezina emotivna povezanost sa središnjim likom ugrozila ponovnu uspostavu cjelovitosti obitelji.

Roman Polanski najčešće iščitava izokrenutu sliku čovjekova postojanja, toliko izokrenutu da seže do potpuna ugrožavanja prvobitnih obiteljskih vrijednosti, ponajbolje to očitujemo u filmovima poput već spomenutog Noža u vodi ili Ćorsokaka, nastala 1966. godine. Seže on i do potpune izopačenosti, izopačenosti u kojoj ne ostaje ničega ljudskog. Primjerice u Stanaru iz 1976. čovjek je sklon potpunoj podvojenosti i njegov je poraz neizbježan, a poniženje trajno. Njegov svjetonazor, nažalost, ne očituje gotovo nikakav doprinos stvaralačkim zasadima čovjekova postojanja, hladan je i gotovo ciničan; ali ipak istinski darovit filmski stvaralac.

Tomislav Čegir