Razotkrivanje iluzija

Razotkrivanje iluzija

Njegovi filmovi i kazalište obraćaju se prosvijećenoj građanskoj publici, koja se ne smije dati skandalizirati

Početak stoljeća podudara se s probuđenim interesom za Piera Paola Pasolinija. Filmski režiser i autor mnoštva romana privlači danas kao pjesnik, filozof, slikar i dramatičar. Žudnja za kulturom i kultura žudnje, studija Stefana Casija, objavljena 1987, temeljni je izvor proučavanja Pasolinijeva djela. Njegov životopis i proze nadahnuli su Johana Kresnika, Ivu Ismaila, Wima Vandekeybusa i Stanislasa Nordeya, navedemo li samo poznatije autore koji su se Pasolinijem bavili u posljednje vrijeme.

Otkud takvo zanimanje za umjetnika koji je sablažnjivao životom kao i djelom? Njegovo radikalno mišljenje o umjetnosti sredinom šezdesetih danas nije samo stvar trendovskoga izbora. Prorok svojega doba, Pasolini je poticajan danas kad su se istrošili postmodernistički modeli, a buržoaska politika i kultura, o kojima je pisao i koje je napadao, požudno ga je apsorbirala. Light ljevica u Sjedinjenim Državama, Italiji, Francuskoj, Španjolskoj doživjela je potpuni slom. Sa svojim oruđem, manifestacijama i mašinerijom za proizvodnju osjećaja, novi antiglobalistički i individualistički pokreti u Pasoliniju su našli savršenu figuru adoracije. Tema sukoba klasa samo je promijenila naličje, a marksizam u transformiranim oblicima doživljava procvat kao posljednji čvrsti koncept kojemu se može uteći.

Današnji malograđanin

U filmovima i esejima Pasolini je kritizirao klasično marksističko viđenje klasnoga sukoba i shvaćanje povijesti. U Heretičkom empirizmu iz 1972. čitamo: »Današnji malograđanin nije više onakav kakvog je definirao Lenjin. U neokapitalizmu građanstvo postaje uvjet ljudskoga razvoja. Mladi su danas vjerojatno posljednja generacija koja vidi radnike i seljake, jer ih građanstvo sve brže mijenja u građane. Građanski je univerzum nesnosan. Neokapitalistička je permisivnost destruktivna. Bolje je otvoreno represivno društvo.« Jedini je svjedok i savjest sadašnjosti zato prošlost. Zato se u nju treba vratiti, jer naša tijela žive drukčiji, nezatrti govor. Ako smo imali prošlost, imat ćemo i budućnost.

Njegova operacija rabljenja prošlosti posve je drukčija od postmodernističke koncepcije. Ne aktualizira Pasolini prošlost putem Medeje, Kralja Edipa ili Pilada, nego govori o sadašnjosti posredovanjem povijesnih formula. Nije riječ o realnome u sadašnjosti koje se pokušava vidjeti preko nekog teksta iz prošlosti i koherentnog mu figurativnog sustava. Riječ je o literarnim i figurativnim tekstovima, uzetim da evociraju prošlost koju on osjeća kao nepovratno izgubljenu.

U predgovoru za bizarnu autobiografsku dramu Bestia da stile pisanu od 1965. do 1974, navodi da je nastala kao reakcija na najnižu razinu na koju se spustilo talijansko kazalište: »Tradicionalno kazalište sve je nepodnošljivije. Novo je samo truljenje modela Livingpva teatra i još je odvratnije od tradicionalnoga. Posljedica veze neoavangarde i 1968. Još smo na istom mjestu konformizma ljevice. Što se tiče eksrepublikanca Daria Foa, ne može se zamisliti ništa strašnije od njegovih tekstova, kojima ne pomaže ni njihov audio-vizualni karakter ni tisuće gledalaca, a ostatak: Strehler, Ronconi i Visconti samo su čista gestualnost, materijal za magazine.«

Zacrtana očekivanja

Kao da se do danas u Italiji (Pasolinijevoj Danskoj) nije promijenilo ništa, osim što je eksrepublikanac dobio Nobelovu nagradu. Ništa se manje ne priželjkuju novine, doduše u smjeru zacrtanih očekivanja. Svatko će između nekolicine događaja točno znati odrediti što je umjetničko djelo, a što nije, što znači da je misao o njemu žilavo ukorijenjena. Posljednje umjetničke revolucije završile su prije Drugog svjetskog rata jer je postojala snažna svijest o tradiciji i mogućnosti njezine reformacije.

Pasolini u svome djelu traži paradoksalnu finalnost: umjetnost mora biti ono što nije umjetnost. Mogla bi biti bestidnost ili život. U nekih autora postoji težnja da im se djelo izjednači s biografijom, da se interpretira anegdotama. Idealna figura takvih operacija: žrtva homoseksualnoga zločina koji je talijansko sudstvo redovito opskrbljivao skandalima (optužbe za opscenost, preverziju i pornografiju traju od 1947. a nastavljene su i poslije smrti), uvijek protivan svemu, a s druge strane autor djela koja se naizgled čine autobiografskim.

Romani, od Mog prijatelja, Nasilnog života preko Alija s modrim očima, pa čak i Teoreme nepresušan su izvor biografskih podataka, ali i bunar svih zabuna. Veličanstven projekt Dnevnika, koji je, nedovršen, objavljen posmrtno tek 1992. pokazuje sasvim drugo. Naslovljen Nafta, poput Proustova velikog romana savršen je primjer autobiografije kao transfiguracije svakodnevice.

Nije riječ o običnim autobiografskim podacima, nego o trajnoj i bolnoj operaciji prisvajanja, obogaćivanja života književnim i umjetničkim projektom. »Ta tehnika amalgama kletvi stara je kao i svijet. Svi procesi podizanja optužbi protiv pisaca, od Sokrata do Oscara Wildea preko Baudelairea, igrali su na zbrku fikcije i života«, izjavio je Pasolini. Osobna erotska pulzija transformirala se u javni kulturni čin. Još jedno obrazloženje njegovoj današnjoj popularnosti.

Publika na razini autora

Njegovi filmovi i kazalište obraćaju se prosvijećenoj građanskoj publici, koja se ne smije dati skandalizirati, nego u svim točkama treba biti na razini autora. Preporučuje publici koja uživa u Strehlerovim ili Zeffirellijevim predstavama da ne dolazi na izvedbe novoga teatra, a ako baš želi, morala bi platiti ulaznicu trideset puta više od obične. Prava publika za novo kazalište regrutirala bi se iz naprednih buržoaskih krugova, nove ljevice (koja može biti i katolička) te fašista, ali samo mlađih od dvadeset i pet godina. Tako bi se došlo do kritičnoga broja od tisuću gledalaca, kakvoga može iznjedriti svaki pristojniji grad.

Pasolini se zauzima za razotkrivanje svake iluzije. Na drastičan način u filmu Salo, 120 dana Sodome što ga je snimio nedugo prije smrti. Salo je prispodoba nemoći, frustracije i impotencije, metafora smrti gdje se tijelo i duh u strahu otvaraju konačnom uništenju, bez zadovoljstva i užitka. Strukturalno film preuzima zaplet iz Ricotte, književno to je prerada Sadeova romana, figurativni stil preuzet je od avangarde s početka stoljeća, a prikazuje se aktualna zbilja. Povratak čistom tijelu kao razotkrivanju puti i kože, Pasolini je prikazao u medijevalnoj trilogiji della vita (Dekameron, Cvijet tisuću i jedne noći, Canterburyjske priče).

Što bi bio pasolinijevski novi teatar oslobođenoga tijela? On sam određuje ga kao teatar riječi izbjegavajući podjele na tradicionalno i avangardno, građansko i antigrađansko, akademsko i underground kazalište.

Pasolinijevo kazalište riječi pokušava se poput grčkoga klasičnog teatra dovinuti do odsutnosti scenske akcije što traži diskreciju režije ili dokidanje rituala. Brbljavo kazalište (od Shakespearea do Čehova) ritual je u kojem se ogleda, idealizira ili prepoznaje građanska publika, a teatar geste (od Artauda, do Livinga i Grotowskoga) je proizvod građanske antikulture u kojem građanstvo kuša užitak provokacije, osude i skandala. Novi teatar bio bi onda mjesto razmjene mišljenja i ideja, više kritički nego ritual.

Kulturni ritual

Govoreći o ritualu, Pasolini ga oštro napada sa svih strana, znajući da je kazalište, čak i posve ogoljeno, lišeno scenografije, kostima i mime, ipak uvijek i ritualno.

Kazalište riječi ne priznaje kazališni ritual koji je građansko društvo instaliralo u poželjnu formu provokacije, odbija biti društveni ritual buržoazije jer joj zatvara vrata pred nosom. Ne može biti ni atenski politički ritual iza kojega stoji cijela država, a ni religijski, jer je on u kontradikciji sa suvremenim tehnološkim dobom. Ono se dakle određuje kao kulturni ritual, transformacija osobne pulzije u kulturni čin.

Pilad, Orgija, Svinjac i Calderon preko velikih monologa bliži su strukturi klasične grčke tragedije nego suvremenom teatru, kao što su pokreti kamere u njegovim filmovima bliži slikarskom pogledu nego suvremenim tehnikama. Masaccio i Caravaggio nude mu forme za slikanje svakoga lika, dok je manirizam podloga za razumijevanje cjeline prostora. Manirizam je u Pasolinija atemporalan, očajnički, kako ga naziva njegov učitelj Longhi, nastao na razmeđi talijanskoga bizantizma i latinske renesanse. Očajnička melankolija te prazne epohe Pasoliniju će ostati uzor slobode.

Ivica Buljan