Tijelom prema zvuku

Tijelom prema zvuku

Na drugoj razini odnos glazba-pokret uspostavljen je izravno tijelima plesača koji istodobno s plesom proizvode i zvuk. Plesni je pod, naime, pokriven metalnim pločicama, pa trenje metalne površine i tijela proizvodi zvuk

Suodnos plesa i glazbe, ili tijela i zvuka, ili vibracije i pokreta, jedno je od temeljnih pitanja plesne umjetnosti — kako suvremenih plesnih praksi, tako i klasičnog i neoklasičnog baleta. Moguće je plesati glazbu, plesati uz glazbu, plesati kroz glazbu, plesati unatoč glazbi, ali i plesati pored glazbe. Odnosno: plesati bez glazbe (samo na postojeće zvukove i šumove), plesati prema zvuku i ritmu tijela, tretirati ritmičnost i dinamiku pokreta kao glazbu, ili ples kao nečujnu, ali vidljivu glazbu. Takva pitanja pokrenula su mnoge kreativne projekte i rezultirala raznim pravcima i načinima poimanja plesne umjetnosti.

Glazba kao osnova i inspiracija plesnom djelu dugo je bila aksiomom plesne umjetnosti. Stoljetni uspjeh najvećih djela klasičnog baleta kao što su Labuđe jezero ili Ščelkunčik u velikoj se mjeri temelji na glazbi Čajkovskog, koja drži dramaturški okvir baleta. Jedan od najčešće postavljanih modernih baleta, Posvećenje proljeća, koreografe intrigira ponajprije zbog glazbe, a tek onda zbog teme ili povijesnoga značaja. Iako je već Laban početkom 20. stoljeća eksperimentirao s plesom u tišini, tek suradnja Cunningham — Cage emancipira ples od glazbe i postavlja svaki dio kao samodovoljnu cjelinu. Potpuno ne glazbi kao sigurnom zaleđu plesnoj predstavi uvode postmodernisti, koji otvaraju nova razmišljanja u odnosu pokret-ples. Sjetimo se tako predstave Trishe Brown koju smo vidjeli 1990. na Tjednu suvremenog plesa u kojoj plesači sami stvaraju zvuk plešući oko scenografije opremljene zvučnim senzorima.

Zvučnost tijela

Kanadska koreografkinja Daniele Desnoyers u predstavi Concerto grosso pour corps et surface metallique bavi se suodnosom zvuka i pokreta, odnosno zvučnosti tijela, objedinjavajući nekoliko pristupa tom problemu. Već sam naslov predstave upućuje da je forma predstave preuzeta iz glazbe pa se predstava (prema tekstu u katalogu Biennala) odvija u formi tokata — concerto grosso — agitato, a koreografija i odnos plesača prema koreografiji podupiru takvu dinamiku i strukturu. Na drugoj razini odnos glazba — pokret uspostavljen je izravno tijelima plesača, koji istodobno s plesom proizvode i zvuk. Plesni je pod, naime, pokriven metalnim pločicama, pa trenje metalne površine i tijela proizvodi zvuk koji transformiran elektroakustički pojačalima postaje glazba za ples ili glazba plesa. Taj koncept, tehnički vrlo uspješno riješen, postavlja nas pred predstavu u kojoj nerazdvojivost ili čvrsta interakcija zvuka i pokreta nameće pitanje na rubu fizike i filozofije: jesu li pokret i zvuk dvije različite pojave ili ista pojava manifestirana na dvije razine materijalnosti.

Pri ulazu u dvoranu zatječemo plesačicu u step cipelicama kako na sredini scene pleše lagani ples ruku, zatvorena u vlastiti svijet. Scenom koja podsjeća na ledenu površinu, kao paralelna vertikala plesačici dominira instalacija od velikih megafona. Plesačica se ubrzo smješta ispod nje i većinu predstave provodi na tom mjestu označavajući ga kao središnje mjesto predstave, kroz koje se pozornost neprestano skreće na slušanje plesa, a ne samo na gledanje. U prvom dijelu predstave uspostavlja se odnos između solistice i grupe, gdje solistica svakim pokretom emitira zvukove, a grupa od četiri plesača na razne načine razvija njezine pokrete-zvukove u kompleksniju koreografiju (tokata). Predstava prelazi u grupne dijelove u kojima se isprepleću odnosi zvuka-tijela i solistica-prijedlog pokreta, grupa-razvoj. Plesači ulaze i izlaze u koreografiju (podupirući glazbeni oblik concerto grosso), u kojoj dominira gotovo baletni rad nogu u kombinaciji s gestualnim, simboličnim pokretima ruku kojima plesači komuniciraju i ulaze u odnos s solisticom. Treći je dio vrlo aktivan (agitato), nabijen ritmičnom i brzom koreografijom u koju se asimilira i solistica te dramatičnim promjenama svjetla (Marc Parent). Glazba ili zvučna okolina (Nancy Tobin) postupno se nadograđuje tijekom predstave, od isključivo zvukova koje proizvodi ples, preko kombinacije različitih akustičnih situacija koje podsjećaju na unutarnji šum tijela ili srca, kišu, šumove grada. U središnjem dijelu čujemo i ulomke klavirske glazbe, što je dosta teško povezati s ostatkom zvučnog materijala i samim konceptom.

Dojam osrednjosti

Concerto grosso pour corps et surface metallique, unatoč zanimljivosti koncepta i uspješnoj realizaciji, ostavlja dojam osrednjosti, uglavnom zbog same koreografije, kojoj nedostaje organske povezanosti. U oscilaciji između apstraktnih sekvenci i nježnih, gotovo privatnih gesti (na primjer pokret kojim solistica neprestano popravlja kosu) izostala je unutarnja koherencija i nužnost kretanja koja bi predstavi dala cjelovitost. Tako ples ostaje plošan, dvodimenzionalan, pokazivački. (Prisjećam se anegdote prema kojoj je dama Ninette De Valois svojim plesačima ponavljala samo jednu jedinu korekciju — More body!) Tek je u solu za plesačicu u crvenoj haljini (vjerojatno zbog njezine virutozne izvedbe) koreografija dobila volumen i trajanje koji su je utisnuli u prostor i u sjećanje.

Iva Nerina Sibila