Odiseja crnog svjetonazora

Odiseja crnog svjetonazora

Pesimizam nikada nije na dulje vrijeme prožeo svjetsku kinematografiju, a kad se osvrnemo na one tzv. veće ili velike kinematografije, kao da je štafetno selio iz jedne u drugu

U tekstovima o film noiru jedna od najčešćih odrednica te struje, uz ono da je crn, naznaka je da su to u osnovici pesimistični filmovi, pa se time ta skupina filmova razlikuje od većine ostalih američkih filmova. Tome se još može dodati da se onda pretpostavlja da u takvu filmu nema happy enda, što je također relativno rijetko, u Hollywoodu, a i drugdje. I cijela ta skupina srodnih odrednica ima i podosta zanimljivu povijest, a početno se može naznačiti da je nekoć pesimističnost filma bila jedan od važnih razloga da se proglasi kako je takav film dobar. Ili, poslije, ako se kliknulo da je film crn, ili po naški dobroćudno crnjak, rezultiralo je to sličnom pretpostavkom.

Dakako, zaboravljalo se, a i danas se katkad zaboravlja, da happy end nije kvalifikativ loša filma, kao ni tužan kraj dobra. Isto se odnosi i na crni film, pa i na pesimizam. Crnost i pesimizam bitno nisu estetičke kategorije, one su tek svojstva jednako nekih vrijednih ili nekih bezvrijednih filmova, a zaključak o pesimističnosti nekoga filma počesto je stvar i subjektiviteta ili trenutačnih procjena. Štoviše, to su ponajprije socijalnopolitičke i psihološke kategorije, odnosno, nisu estetičke. One više govore o situaciji i raspoloženju u nekoj kinematografiji ili zemlji eventualno, a najčešće u tom smislu u dominantno hepiendovski raspoloženoj svjetskoj kinematografiji tek znače odrednicu koja ukazuje da netko možda pokušava stvoriti nešto što je drukčije, nasuprot. Pretežno, pesimistični filmovi ipak više gode uvjerenjima uskoga kruga gledatelja, kritična masa publike ipak će glasati na kraju za happy end, neće joj biti simpatičan pesimističan svjetonazor. Novine su svakodnevno izvještavale o samoubojstvima starijih ljudi, ali je De Sikin Umberto D ipak u publike propao. Da je, pak, bilo više filmova poput toga De Sikina, propala bi cijela talijanska kinematografija i krećući se tom stazom došlo bi se na kraju i do zaključka da je i za svijet u cjelini ipak bolje da prevladavaju filmovi s happy endom, optimistični.

Statistika pokazuje da je pesimizam uglavnom rijetkost u svjetskom filmu. Nikada nije na dulje vrijeme prožeo svjetsku kinematografiju, a kad se osvrnemo na one tzv. veće ili velike kinematografije, kao da je štafetno selio iz jedne u drugu — ne bi li ona prva odahnula. Tako, doista vrlo letimično i govoreći o kinematografijama Zapada, približno do 1920. u tom pogledu prednjače Šveđani, a odmah zatim mrak se preselio u njemačku kinematografiju (ekspresionizam, Kammerspielfilm, nova stvarnost). U početku zvučnoga razdoblja eto ga pak u Francuskoj (poetski realizam), pa onda za Drugoga svjetskog rata do početaka pedesetih u SAD, u struji koja će naknadno dobiti naziv film noir. Nakon rata naći će se takvih filmova u okrilju talijanskoga neorealizma, a u produžecima poetskoga realizma u Francuskoj; inače u toj kinematografiji nesretni završetak pomalo kao da je stvar prestiža, još više intelektualizma; intelektualac se čini se najčešće pojavljuje ili predstavlja kao (mračni?) skeptik.

Sve te struje označavaju klasično razdoblje odiseje crnoga svjetonazora, odnosno, novo razdoblje počinje potkraj 1950-ih, i to istodobno s poljskom tzv. crnom serijom i modernizmom. Poljaci — s takvim sklonostima sve do ili barem do Kieslowskoga, za razliku od susjeda Čeha koji mudro švejkuju — na čelu su trenda koji brzo promiče i većina malih kinematografija ili iz kojega god razloga inferiornih kinematografija. Zemlje tih kinematografija sklone su vidjeti crno — kakva im je možda i povijest. Tako, u Jugoslaviji se javlja crni val, a posebno u Hrvatskoj pesimističnost je odlika brojnih redatelja (npr. tzv. hičkokovci, Babaja...), slijede pak Mađarska, zatim Zapadna Njemačka (struja novi njemački film) itd. Usporedan je tim događanjima i modernizam, na prijelazu u 1960-e, a tu je optimizam rijedak već i zbog težnje da se bude drukčiji, originalan. Ako, pak, to nije dostatan razlog, onda je razlog sigurno u tome što filmski modernizam vremenski koincidira s rasprostranjivanjem filozofskoga svjetonazora kojemu je jedan od središnjih pojmova Angst, egzistencijalna tjeskoba, a to je teren sumnji koji ne grije optimizam. No, budući da je u modernizmu podosta pesimističnih filmova, budući da oni nisu stvorili alternativu, počelo se činiti i da sve i nije tako pesimistično, da je to doista tek trend, koji treba kvalificirati kao art. Ili, stvorio je osjećaj — kojemu su pridonijeli neuspjeli filmovi što su uvijek u većini kad je riječ o velikim ambicijama — da je to stvar mode. A pesimističnost, pak, ne bi smjela biti stvar mode: pravi pesimisti taj osjećaj skrivaju, upravo kao što ga je skrivao američki film noir.

Nadolazeći postmodernizam bio je uglavnom odveć razbarušen da bi u cjelini djelovao pesimistično, i tu kao da se javio određeni kriterij mjere; asketskiji izričaj kao da je više u skladu s putovanjima po dolini sjene. No, u posljednjih dvadesetak godina javila se struja u filmu koja ne poznaje granica, s dežurnima razasutima u nekoliko kinematografija. Njoj većinom filmova pripadaju redatelji kao Kaurismaki, Gothar, Jarmusch i Von Trier, a toga bi se našlo i u Mendesa, Burtona i drugih, koje ne opsjeda smrt kao moderniste, nego stanje dugotrajna umiranja.

Što je sada, pak, s film noirom, a to je crni i pesimistični film, koji još uvijek cijeni i voli i ne baš uzak krug sinefila i koji stalno doživljava kraće, ali impresivne obnove (Penn, Polanski, R. Scott, Fincher i dr.)? Ne završavaju svi filmovi te struje nesretno, u mnogima od njih junak se izvuče iz gadne nevolje, štoviše i pobijedi, pa iz čega onda zrači njihova pesimističnost? Razloga, kao i najčešće, sigurno ima više. Kao što je rečeno, ti filmovi stoje poprilično nasuprot nasmiješenosti većega broja američkih filmova, pa i to privlači. No, ti su filmovi stvoreni i u dominantnim popularnim žanrovima i već u doba nastanka imali su djelomično funkciju korektivnih žanrova, čak i vesternu (Lang, Walsh), što može ojačati nostalgiju za tim žanrom, a i u fantastici (Tourneur, Siegel), što bi eventualno moglo ukazati i na drukčije putove u tom žanru u današnje vrijeme. No, postoje i važniji razlozi. Pesimističnost u američkom filmu klasičnoga holivudskog stila uvijek proizlazi iz situacije, podloga su joj vrlo realistične motivacije, ona nije apriorna. Odnosno: film uvijek daje i naznaku o mogućnostima optimističnoga ishoda, a onda krene krivo... Zbog toga su producenti mogli mijenjati završetke nekih takvih filmova, jer su se unaprijed istražile sve varijante ne samo dovršavanja nego i razvoja radnje.

No, čini se da postoji i još važniji razlog uvjerljivosti i prihvatljivosti pesimističnoga pogleda. Naime, radnja se u tom stilu, prema tome i takvu duhu filmova, uvijek veže uz pojedinca, a njegov okoliš nije zapravo posve crn, nije takav da ne bi pružao nade. A upravo to je u suprotnosti s konačnom sudbinom junaka: on je napravio grešku, greška je skrivena negdje u njemu samom i on je nije svjestan, on ima snage, ali je nije skupio dovoljno u presudnome trenutku. A ako je i skupi, ili ako je sve to bio samo san kao u Langovoj Ženi u izlogu, onda se jasno sluti da bi se ista situacija mogla ponoviti. A ako se u to povjeruje ili ako se netko toga jednostavno boji, eto pravoga razloga za pesimizam... Pravda je pobijedila, ali junak je svjestan da se njegovom akcijom riješio tek jedan slučaj i da će se sve nastaviti po starom, da skeptičnost treba postati njegovo trajno promišljanje svijeta kao u Hawksovu Velikom snu, pa čemu onda da se čovjek zapravo veseli. A gledatelj bi se, i danas i ovdje, onda zapravo trebao zapitati zašto se on sam veseli takvim filmovima.