Mrtvi opis

Lynch je vrhunski mističar koji s posebnim užitkom i osjećajem plete svoje značenjske zagonetke. Ocrtan mrtvi opis tek je očica u tom misterioznom pletivu

Od opisa u narativnom filmu očekujemo da nam daju nešto od nužnih obavijesti o sastavnicama svijeta koji pratimo. Očekujemo, recimo, da ambijentiraju buduću ili tekuću radnju filma, tj. da nas se obavijeste o tome o kojem je gradu riječ ili o kojem i kakvu određenom ambijentu u kojem će se odvijati radnja, ili da nas obavijeste o širem okružju radnje koju već pratimo. Opisni nas kadrovi tako upoznaju s nečim što ne znamo, ili ne znamo dovoljno, na prikladan način.

U takvoj se službi javlja kadar losangeleskoga brda na kojem je smješten golem natpis »Hoolywood« u Lynchovu filmu Mulholland Drive (SAD, 2001). Kadar je snimljen iz zraka i uz vožnju, malo odozgo (blagi gornji rakurs). Javlja se nakon kadra neba ispod kojega promiču palme (donji rakurs), a ovaj se, pak, kadar palmi javlja nakon što se rezom napustilo dvoje nasmiješenih staraca na stražnjem sjedalu luksuznog automobila. Taj kadar čuvenoga holivudskog brda ima imenovalačku funkciju: imenuje nam (potvrđuje) da se radnja odvija u Los Angelosu, u Hollywoodu. Posrijedi je tradicionalan način identifikacije ambijenata u igranom filmu. Kako bi se imenovalo mjesto gdje se radnja odvija, pokaže se neki ambijentalni znak s imenom toga mjesta. Lynch to čini nekoliko puta u filmu. Na samome početku, u podšpici (tj. prizorima koji idu ’ispod’ najavnih natpisa filma), nakon niza pratećih kadrova automobila koji u mraku promiče ulicama, javlja se osvijetljen znak ulice — »Mulholland Drive«, prije no što se pokaže osobe koje se voze u autu i prije zaustavljanja auta. Čini to tu da bismo znali gdje se to auto zaustavlja (a to je važno za cijeli film). Ili, poslije u filmu, prije nego što će nam pokazati režisera koji se skriva u opskurnom hotelu, dat će kadar donjeg pogleda na neonsku reklamu za hotel (»PARK HOTEL«) da bismo znali da su sljedeći interijerni kadrovi upravo kadrovi unutrašnjosti baš hotela, a ne nekog drugog smještaja.

No, spomenuti kadar holivudskog znaka javit će se i poslije u filmu. Bit će to po završetku sekvence susreta režisera i Teksašanina na udaljenom i mračnom ranču. Nakon posljednjega, krupnog, plana zamišljenoga režisera, slijedi dugačko zatamnjenje, a po njemu odtamnjenje na kadar brda s natpisom »HOOLYWOOD«, istovjetan onome koji smo već vidjeli. Nakon toga prebacujemo se rezom na glumicu u njezinu stanu.

Taj opisni umetak holivudskoga brda ne donosi ništa što već ne bismo znali — na tom dijelu filma već itekako znademo da se sve što gledamo zbiva u holivudskoj četvrti i da ima veze s filmskim svijetom i mafijom vezanom uz njega. Ne daje nam ni nove obavijesti o samom tom znaku na brdu, jer je kadar gotovo istovjetan onomu koji smo već vidjeli, ništa tu novo ne otkrivamo.

Umetak je obavijesno neumjestan i u odnosu na svoju neposrednu izlagačku okolinu. Niti što objašnjava o onome što je prošlo, niti o onome što slijedi. Kao da je ’pao s neba’.

Takav opis koji je izgubio svoju obavijesnu ulogu možemo nazvati mrtvim opisom, po analogiji s mrtvim figurama, mrtvom metaforom. Primjerice, riječ ’noga’ u sklopu noga stola rabljena je metaforički, ali toga više nismo ni svjesni, jer je riječ ’noga’ u tom sklopu postala rutinskim nazivom za specifičan dio stola, i više nam i ne pada na pamet da je do nje došlo metaforičkim prijenosom oznake za dio tijela čovjeka ili životinje. Takve uporabe koje su izgubile metaforičku djelotvornost nazivamo mrtvima. Slično, zato, možemo nazvati i takav opis koji je izgubio obavijesnu djelotvornost.

Naravno, kad je riječ o filmskome izlaganju koje izdašno daje na znanje svoju pomno planiranu strukturiranost, kako je to naglašeno slučaj s ovim Lynchovim filmom, umetak mrtvoga opisa očito mora imati neku drugu funkciju, ako već nema obavijesnu i neposredno narativnu.

Takvu drugu funkciju, uz ili mimo one primarne, tipično zovemo retoričkom.

Koja bi mogla biti retorička funkcija spomenutoga mrtvog opisa na tom mjestu.

Prvo, taj primjerak mrtvog opisa ima izrazitu razgraničivačku i prebrođivačku funkciju. Kadar brda javlja se kao međuscena/međukadar — tj. kadar ili više kadrova koji nemaju scensku narativnu autonomnost, u njima se ništa narativno relevantno i zaokruženo ne odvija, nego se javljaju kao svojevrstan posrednik između razdvojenih i narativno autonomnih scena. On je svojevrsna hipertrofirana interpunkcija. Ima funkciju koju ponekad u knjizi imaju prazne stranice s naslovom-najavom novog dijela knjige i s kakvom vinjetom ili ilustracijom.

Međutim, tu razgraničavačku funkciju mogu posve dobro obavljati druga konvencionalna sredstva — recimo zatamnjenja-otamnjenja, zavjese i slični optički naglašeni prijelazi kojima se, uostalom, Lynch obilno koristi u ovom filmu. Zašto na ovom mjestu ubacuje baš taj obavijesno izlišni, mrtvi, opis?

Razlog, naravno, nećemo naći u neposrednoj okolini, jer je taj opis upravo u toj okolini izrazito opisno disfunkcionalan. Razlog možemo potražiti tek u širem kontekstu filma.

Prvo, taj je kadar ’ponavljački’ — već smo ga prije vidjeli. Takvo je gotovo doslovno ponavljanje stilska figura i sugerira neku potku značenja mimo osnovnoga tijeka zbivanja što ga pratimo.

Drugo, on nije jedini ’ponavljački’ kadar. Npr., nekoliko se puta ponavljaju opisne vožnje oko dvorišnih vrata stana u kojem živi glumica. Nekoliko se puta opisno pokazuju mračne neboderske ulice Los Angelesa iz ’nebeske’ vizure. Gotovo svi ti kadrovi nemaju neku neposrednu narativnu funkciju, javljaju se kao čisti dekontekstualizirani umeci. Dekontekstualno pojavljivanje umetaka ima osobitu moć da nas tjera da naglašenije osjećamo njihovu značenjsku upitnost, i da očekujemo njezino razrješenje tijekom filma. A sustavno pojavljivanje takvih umetaka bez posebna njihova objašnjavanja pridonosi izgradnji opće atmosfere tajnovitosti tijekom filma.

Naravno, to nije jedino sredstvo za usustavljenu gradnju misterioznosti. Lynch gradi misterioznost pokazivanjem tajanstvenih situacija i zbivanja (npr. ponašanje mafijaša koji pljuje kavu; anamorfno predočavanje patuljka koji sjedi u praznoj sobi; ili neobična predstava u kazalištu). Čini to i ubacivanjem neobjašnjivih snova i predmeta. A misterioznost podupire potmulom glazbom koja često prati upravo takve izglobljene umetke.

Sve je to dio središnjega Lynchova stila u ovom filmu. Lynch je vrhunski mističar koji s posebnim užitkom i osjećajem plete svoje značenjske zagonetke. Ocrtan mrtvi opis tek je očica u tom misterioznom pletivu.