Slučajnosti pristup zabranjen

Slučajnosti pristup zabranjen

De Palmin pristup filmu možemo objasniti težnjom da uspostavi jasan odnos između samoga filmskog tkiva i gledatelja, u kojem se jasno naglašava da je film nešto umjetno i svjesno oblikovano

Opus znamenitoga američkog filmskog stvaraoca Briana De Palme obuhvaća tridesetak djela i seže u šezdesete godine prošloga stoljeća. Nužno je pritom prisjetiti se da je De Palma u ranom razdoblju karijere uvrštavan među redatelje tada mlađega naraštaja, redatelje koji su donosili svježinu unutar novog Hollywooda, poznatih i kao movie brats. Danas, tridesetak godina nakon njihova uzleta, bez zazora možemo ustvrditi da je stvaralaštvo te šestorice filmskih autora snažno označilo američku filmsku industriju, dakle i samu filmsku umjetnost. Tržišni uspjeh zasnovan na populističkom iščitavanju i primjeni osnovnih mitskih obrazaca uvrstio je Stevena Spielberga i Georgea Lucasa među holivudske moćnike, stvaralačka vjerodostojnost Francisa Forda Coppole i Martina Scorcesea nikada nije bila upitna, kao ni samosvojnost Johna Miliusa.

Možemo se, međutim, upitati kakvo je uistinu stvaralaštvo Briana De Palme, redatelja čija osebujnost nije bila dvojbena ni u samim počecima djelovanja. I upravo nam njegov zasad posljednji film, Femme Fatale, može poslužiti poput svojevrsna smjerokaza koji ukazuje na niz bitnih sastavnica svjetonazora i stila tog američkog filmskog autora. Naime, iako je lako ustvrditi da nije posrijedi film što pripada u sam vrh De Palmina opusa, neupitno je da sadrži dovoljno filmskoga tkiva pogodna za propitivanje. Označnica trilera upućuje na često žanrovsko usmjerenje Briana De Palme, usmjerenje u kojem se u većem djelu stvaralaštva ponajbolje snalazio, označavajući pomak od jasna očitovanja vjernosti stvaralačkom uzoru Alfredu Hitchcocku, koje je kretalo i prema žanru horora, pa sve do iskazivanja potpune samosvojnosti. Iščitavanje Hitchcockova opusa za Briana De Palmu često je bilo neizravno, uklopljeno u samu filmsku građu, dakle potpuno svrhovito. Nedvojbeno je da Opsesija (1976) bez poteškoća može izazvati usporedbe s Vrtoglavicom, a očitovanje utjecaja zamjetno je i u Obučena da ubije (1980), dok u Sestrama (1973) utjecaje uočavamo na više razina. Iako je Psiho poslužio poput filma prema kojem se De Palma slojevito odnosi, očito je prožimanje motiva preuzetih iz Prozora u dvorište, a valja naglasiti i podatak da je glazbu skladao česti Hitchcockov suradnik Bernard Hermann.

Nadalje, Brian De Palma u nizu svojih filmova, pogotovu trilera, provlači i motiv voajerizma, čija višeslojnost iskazuje promišljen pristup. Za De Palmu taj se motiv može očitovati na tri razine: redateljevoj, gledateljevoj ili samih filmskih likova. Još su Michael Pye i Lynda Myles u knjizi Movie Brats, prvobitno objelodanjenoj 1979. godine, naznačili da je De Palmin redateljski voajerizam zasnovan na činjenici da i filmski stvaralački postupak uistinu predstavlja doslovno zadiranje u intimu protagonista. Redatelj je, dapače, taj koji i gledateljstvu omogućuje voajerizam, nebranjeni uvid pred kojim se ti likovi ne mogu sakriti. No, i sami su likovi često u položaju da kriomice ili izravno promatraju postupke drugih osoba, a ponekad i na taj način utječu na njihove sudbine. Taj je motiv izravno propitan u Femme Fatale, u kojem se često promatraju raznovrsna zbivanja — od spolnog odnosa do samoubojstva, a nije posrijedi tek izravan, no skriven pogled likova, nego i primjena fotografskoga pomagala s pomoću kojega viđeno ostaje zabilježeno i dostupno javnosti.

Devijantni oblici spolnosti

Druga je označnica De Palmina filma mjestimično naglašena erotičnost, često obilježje njegova opusa. Izravno se njime pozabavio u ostvarenju nastalu 1984. godine Body Double. No, rubni ili devijantni oblici spolnosti temeljnim su dijelom i drugih filmova: incest u Opsesiji, potisnuta spolnost u hororu Carrie (1976), silovanje u Prokletnicima rata (1989) ili bračna nevjera u Lomačama taštine (1990).

U Femme Fatale taj je američki filmski stvaralac posegnuo za stilskim postupkom splitscreena, što ga je u ranom razdoblju stvaralaštva često rabio. Ako je, primjerice u Sestrama, uporaba toga tehničkog, ali i izrazito retoričnog pristupa, uistinu potpomogla uvjerljivosti filmskoga tkiva, možemo reći da u zasad posljednjem filmu Briana De Palme postaje više manirističkim no uistinu svrhovitim, dakle uistinu namjenskim stilskim trikom, kojim se pokušavaju prikriti pukotine u nedostatno usmjerenoj građi. No, Dioniz ’69 iskazom je cjelovite primjene split-screena. U tom je filmu, naime, De Palma snimio čitavu kazališnu predstavu, ali i reakcije njezina gledateljstva, da bi ih potom uprizorio na istom ekranu prepuštajući gledateljima filma da sami uobličavaju cjelinu, odnosno odabiru prizore koje će perceptivno pratiti.

Matici usprkos

Pye i Myles ustvrdili su da je Brian De Palma uistinu proračunat redatelj, da u filmovima njegova opusa nema slučajnosti, bez obzira da li je riječ o onima u kojima je pokušao ostvariti neovisnost od matice američkog filma presudno vezane uz holivudske studije, ili produkcijama većega proračuna. Nedvojbeno je da ni u filmovima stvorenim u znatno raskošnijim produkcijskim uvjetima, poput Nedodirljivi (1987), Nemoguća misija (1996) ili Misija na Mars (2000) nije odstupio od takva načina stvaranja, pridajući tim populističkim žanrovskim ostvarenjima osebujan biljeg. Međutim, uočljivo je da nedostatak intuitivnih ili spontano nadahnutih postupaka njegovim filmovima oduzima čak i natruhe osjećajnosti. Odlikuju se oni posvemašnjom hladnoćom, u kojoj gledatelj ne može postići višu razinu uživljenosti u zbivanja, odnosno postiže je tek kada to redatelj sam dopusti. Zbivanja u većini filmova ostaju stoga daleka i hladna, a postupci likova pokatkad i nerazumljivi.

Takav De Palmin pristup filmu možemo objasniti težnjom da uspostavi jasan odnos između samoga filmskog tkiva i gledatelja, u kojem se jasno naglašava da je film nešto umjetno i svjesno oblikovano. Pye i Myles naglašavaju da se poigrava s gledateljem, baš poput stvaralačkog uzora Alfreda Hitchcocka, »ponekad izazivajući ga da se potpuno uključi u zbivanja, a ponekad naglo udaljavava primjenom postupka koji navodi da prepozna artificijelnost gledanog.«

Narativna neusmjerenost

Bez oklijevanja možemo ustvrditi da je usprkos pozivanju na niz dosad očitovanih stvaralačkih postupaka, Femme Fatale ipak svojevrsan sunovrat, pokatkad nemušta cjelina koja naglašava da ni retoričnost navedenih stilskih postupaka ne može biti dostatna bez razaznatljive narativne usmjerenosti. Gledatelj toga filma ne samo da je svjestan da je riječ o proračunatu filmu, toliko proračunatu da od naglašavanja strukture gubi jasnu nit vodilju, nego naposljetku ostaje i iznevjerenih očekivanja, čak prevaren dramaturškim prevratom naglašena poništavanja filmske stvarnosti. Struktura je filma, pak, odveć razvedena, što se u usporedbi s ranim filmovima, koji su se također poigravali strukturalnim promjenama, poput Pozdravi (1968) ili Svadbena zabava (1969) može učiniti uistinu neoprostivim. Ipak, nemoguće je zanijekati da je opus Briana De Palme osobita pojava u okvirima američke kinematografije, pojava što svjedoči o neprestanoj težnji za očuvanjem vlastita svjetonazora i stilskih postupaka na račun težnji američke filmske srednje struje.

Tomislav Čegir