Jedinstveni primjer sinergije

Jedinstveni primjer sinergije

Apokalipsa danas je, naročito u svojoj Redux-verziji, gdje su karakteri Kurtza i osobito Willarda produbljeni, možda čak i kompleksniji tekst od Conradova, a svakako hrabrije djelo od bilo kojega suvremenog ratnog filma

Ne znam za film koji je pri stvaranju tražio više patnje od Apokalipse danas, Coppoline transpozicije Conradove novele Srce tame u Vijetnamski rat. Stvaran četiri godine, film je autoru 1979. donio Zlatnu palmu, dva Oscara i posljednji veliki zapis u filmsku povijest. Danas se čini da je za Coppolin stvaralački um doista bilo nužno djelovati u iznimno neprijateljskim uvjetima: u ovih četvrt stoljeća otkako je postao imućan vinar i povremeni redatelj, Coppola se pretvorio u utjelovljenje izjalovljenih nada naraštaja novoga Hollywooda sedamdesetih.

Ali pojava Apokalipse u duljoj verziji, zvanoj Redux, nije puko ubiranje novca na staroj slavi u Lucasovu stilu, nego povećavanje složenosti jednog od ionako najslojevitijih američkih filmova svih vremena. Između mnogih tumačenja kanim se ovdje vratiti filmu iz perspektive dviju knjiga koje su ga oblikovale: Conradove i Frazerove (Zlatne grane, koja je prošle godine napokon izašla u nas). Naime, ako ijedan film potiče na antropološko iščitavanje, onda je to Apokalipsa danas, napose u toj novoj, 49 minuta duljoj inkarnaciji, objavljenoj nedavno i u nas na DVD-u koji osim samoga filma ne sadrži nikakve dodatke. Ni izbornik. Ni izbor scena. Ništa: sâm film, valja nam zaključiti, već sadrži sve potrebno.

Jezivo proročanstvo

Gledajući ovu, navodno iznova premontiranu verziju, prije svega me frapirala intenzivna sumjerljivost Conradove i Coppoline vizije. Transpozicije klasika u drugo, suvremenije okružje nisu ništa novo — sjetimo se Shakespearea — ali Apokalipsa je jedinstven primjer sinergije u kojoj sve funkcionira u isti mah i kao refleks motiva književnoga predloška (katkad vrlo izmijenjen, katkad doslovan) i kao autentična priča. Koncept u kojem kritika belgijskog imperijalizma u Kongu biva preinačena u kritiku američkoga vojnog intervencionizma u Vijetnamu mogao je sasvim posrnuti od neumjerene ambicioznosti. Što nije, vjerojatno valja zahvaliti činjenici da je Coppola tijekom snimanja prošao niz iskustava analognih onima koja su Conradu podarila uvide na osnovi kojih je nastalo Srce tame. Snimanje je bilo iskustvo sâmo. Neprestano prilagođavajući scenarij Johna Miliusa na setu, Coppola je došao do tumačenja koja ne potiru Conradovu agendu, nego joj daju nove, često neočekivano primjerene vrijednosti.

Dvije su ključne. Conradov Kurtz utjelovljenje je posvemašnje korupcije humanističke ideologije devetnaestoga stoljeća, koja je u oduvijek antihumanom imperijalizmu željela vidjeti prosvjetljenje koje civilizirani bijelci donose beštijama, ljudima koji su još u čekaonici povijesti. Ako je jedan tako sjajan um mogao u kolonijalnom okruženju prerasti u brutalna zatornika, govori Conrad, kakve nade uopće može biti za sve one legije obnevidjelih birokrata na kojima se imperijalni stroj zasniva? Srce tame više je od otkrivanja mraka koji leži iza uglačanih kulisa devetnaestoga stoljeća: protumačivši osnovno civilizacijsko otuđenje kao otuđenje od humanosti, Conrad se pokazao jezivo proročanskim.

Coppolin Kurtz više je od pomračena kolonijalista. Eksploatacija sirovina u Apokalipsi danas nema pandana, za razliku od mnogih drugih Conradovih motiva. Razlozi za rat od početka su čisti apsurd: nema nikakve bjelokosti oko koje bi se mogla naći izlika, pa Kurtz — ovdje sjajni pukovnik — postaje jedini vojnik koji samomu sebi priznaje da je jedini razlog njegova boravka u Vijetnamu donošenje smrti. Dok vojničine poput potpukovnika Kilgorea nalaze, vjerojatno posve nesvjesno, izlaz iz moralnog suočavanja sa svojim postupcima u čistom mačističkom infantilizmu, Kurtz odbija bilo kakvu jeftinu ispriku za činjenicu da je ubojica: sve ono na čemu čovjek može opravdati vlastite ratne zločine — politika, patriotizam, civilizacija — za Kurtza su prazne isprike. On više nema moralnog uporišta: smrt koja ga okružuje postaje jednakovrijedna kao i život, vidljiv u gomilama djece u njegovu kampu. Zato što djeluje iz točke na kojoj ljudski um najčešće uopće ne može funkcionirati, on želi biti ubijen: ali ubojica mora biti netko njemu ravan.

Tu na scenu stupa Willard. Za razliku od Conradova Marlowa, čiju ulogu igra, Coppolin je Willard osoba bez doma. Već na samu početku on je vojnik koji je odslužio jednogodišnju tour of duty i vratio se, jer mu dom više ništa nije značio. Svi fenomeni Amerike s kojima se putem do Kurtza susreće — birokrati iz stožera koji ga šalju u misiju, sumanuti Kilgore koji obožava surfanje, »Playboyeve« zečice, pa napokon i suborci iz desantnoga čamca — za Willarda su unaprijed obilježeni zadahom smrti: on vidi njihovu prozirnost, ali ne može prozrijeti što leži s druge strane sve dok ne zađe u samo srce tame. A ondje, uz Kurtza, on će otkriti ono što nije očekivao. Cijeli film ga je, što se sad dobro vidi, pripremao da ubije Kurtza (svjesno) i zauzme njegovo mjesto (nesvjesno). Willard će doista i ubiti tamnoga gorostasa, ali će ujedno — u prizoru koji je Milius ponovio na kraju Conana — odbiti da postane novi Kurtz. Willardov odlazak iz Kurtzove baze oduzima tako filmu rekurzivnu strukturu i stavlja gledatelja u poziciju nerazriješene nelagode što ga sili na suočavanje s moralnom tamom.

Genocid kao vjera

Na čemu se temelji ta naslućena rekurzivna struktura? Na Zlatnoj grani, jednoj od knjiga iz Kurtzove zbirke. Frazer u njoj piše o obredu iz Nemija, sela pokraj starog Rima, gdje je pojedini junak ritualno čuvao sveti proplanak sve dok ga neki novi junak ne bi porazio i zauzeo njegovo mjesto. Motivi i rituali vezani uz taj preostatak najstarijeg europskog poganstva oblikuju, tvrdi Frazer, golem dio naše baštine, gdje su često sublimirani u bajke i legendarije. U Coppolinu viđenju, ritual iz Nemija osnovni je način djelovanja socijalne strukture u situaciji u kojoj ne postoji nada — u civilizaciji koja je izgubila i religijsku i sekularnu vjeru, na njezino mjesto postavivši pohlepu, genocid i samodopadnu aroganciju. Pogled u srce ove predcivilizacijske tajne predstavlja time i pogled u neizrecivi mrak koji ostaje kad s jednoga tako ekstremnog iskaza naše civilizacije kakav je bio Vijetnam strgnemo uobičajena tumačenja.

Hrabrost kakve više nema

Iz ovoga vrlo štura prikaza moralo bi biti jasno kako je Apokalipsa danas, naročito u svojoj Redux-verziji, gdje su karakteri Kurtza i osobito Willarda produbljeni, možda čak i kompleksniji tekst od Conradova, a svakako hrabrije djelo od bilo kojega suvremenog ratnog filma. Patriotizam Spašavanja vojnika Ryana djeluje kao posve banalno uporište, premda nužno za održavanje civilizacijskog ekvilibrija bez kojeg Spielberg ne može; individualizam Malickove verzije Tanke crvene linije koči širu primjenjivost predloška — a ne usuđujem se ni pomisliti što nam tek slijedi u ovim vremenima. Hrabrost Apokalipse ponajprije leži u želji da se ode dalje i dublje nego ikad prije, ma koliko to samomu autoru bilo teško i neponovljivo. Ovakve filmove snimaju samo rijetki, i to samo jednom u životu; oni zahtijevaju žrtve, ali, u isti mah, poput poganskih rituala, ostavljaju neizbrisiv trag na svima koji su ih doživjeli.

Vladimir C. Sever