Vatroslav Mimica

Vatroslav Mimica

Povodom ciklusa o Filmskom centru

Razmatramo li filmsko stvaralaštvo Vatroslava Mimice, lako uočavamo da je uspješno djelovao i na području igranoga filma, tek pokatkad kratkometražnog, ali i na području crtanog. Uistinu, jasno su razaznatljive vremenske odrednice tih različitih oblika filmskog stvaralaštva. Mimica je djelovanje započeo još pedesetih godina prošloga stoljeća filmom U oluji (1952), stvaralački razmjerno uspješnim ostvarenjem u kojem ipak nalazimo barem natruhe preokupacija što će se provlačiti čitavim opusom, više ili manje izravno. No, nakon tek još jednoga dugometražnog igranog filma, usmjerio se prema području crtanoga filma što je potrajalo do prijelaza u šezdesete godine prošloga stoljeća. Povratak je duljim igranim filmskim oblicima bio postupan. I kada se taj hrvatski filmski stvaralac napokon ustalio u dugometražnom filmu, njegovo je djelovanje bilo tako učinkovito, da bez oklijevanja možemo ustvrditi da su upravo naslovi nastali u tom razdoblju značili sam vrh jugoslavenskog autorskog filma, jer barem Ponedjeljak ili utorak (1966) i Kaja, ubit ću te (1967) svjedoče o potpuno zrelu redateljskom izrazu i svjetonazoru Vatroslava Mimice.

Kako Mimičin životopis sadrži i ratnu prošlost, ne mora se činiti začudnim da u kasnijem razdoblju njegova opusa pronalazimo filmove koji se okreću ratnim zbivanjima, ali i djela što su njihovom odslikom. Zaokupljenost prošlim zbivanjima, bez obzira da li je riječ o osobnom teretu prošlosti ili odnosu zajednice prema tom nasljeđu, ponajbolji je odraz pronašla u dva filma povijesne tematike, od kojih je Seljačka buna 1573. (1975) nadahnut povijesnim činjenicama, a Banović Strahinja (1981) baštinom narodnoga pjesništva.

Bolno suočavanje

Opus je toga hrvatskog filmaša, dakle, površnim gledanjem razmjerno lomljiv, djeljiv na različita stvaralačka razdoblja. Poseže on čak i za različitim oblicima filmskoga izraza, a sklon je i mjestimičnoj promjeni načina pripovijedanja, pa ipak, gotovo bez poteškoća možemo ustvrditi da je riječ o cjelovitom stvaralačkom radu, radu što odražava neprekinute razvojne smjernice. Valja ponešto pozornosti posvetiti upravo jasno izraženu odnosu spram ratne prošlosti, njezinog nasljeđa, ali i očitovanja u suvremenijim razdobljima. Tako dugometražni prvenac U oluji iako nije presudno vezan uz tegobna ratna zbivanja, već samom godinom u koju je smještena radnja (1948) barem je neizravno uvjetovan nasljeđem što ga nije moguće izbrisati jer je nanijelo isuviše ožiljaka središnjim likovima. Prometej s otoka Viševice (1965) pokazuje posve drukčiji pristup. U pripovjednom se postupku Vatroslav Mimica poslužio pristupom svojevrsnoga filma toka svijesti. Središnji se lik, naime, prigodom obljetnice ratnih događanja mora vratiti na otok s kojega je potekao i čijem je razvoju svojim djelovanjem pripomogao, pritom se gotovo neprestance prisjećajući prošlosti. A, ta je prošlost tek djelomice ratna, pokatkad prati zbivanja iz djetinjstva, ali uglavnom bilježi poslijeratna sjećanja, opterećena bremenom društvenih težnji socijalizma u sukobu s tradicijom zajednice što teško pristaje na promjene. I upravo je taj sukob uzrokom otuđenja središnjega lika, njegovih razočaranja, ali i gubitka obiteljskih vrijednosti, zbog kojih je naposljetku i morao napustiti sredinu u kojoj je izrastao. Suočavanje je s uspomenama toliko bolno da u dijelovima filma što obrađuju suvremenost središnji lik uistinu i ne djeluje, potpuno je pasivan i prepušten posvemašnjoj kontemplaciji. Tako je naizgled uspješan poslovni čovjek uistinu gorki gubitnik, jer se nije mogao uklopiti u sredinu čijim je bio dijelom, a u novoj sredini pokušava sakriti razočarenja, gotovo simbolički oči neprestano zakrivajući naočalama.

Ne toliko stvaralački uspješno, ali dostatno izraženo, sličnim se motivima pozabavio i Posljednji podvig diverzanta Oblaka. Gorčina je razočarenja, dapače iznevjerenih obećanja društva, još izraženija, jer je sam središnji lik na rubnim položajima zajednice, ne uspijeva se, ali i ne želi snaći u novim smjernicama, pa čak i dospijeva u sukob s njima. Društvo se, u Mimičinu viđenju, pokazuje nadmoćnijim nad pojedincem i ne poštuje njegove ratne zasluge u vlastitom stvaranju, zasluge što sežu čak i do Španjolskog građanskoga rata. Dapače, ono ih i zatire, poništava, a naposljetku sam središnji lik, nakon pokušaja aktivna djelovanja u očuvanju svoga obitavališta, mora prihvatiti vlastiti poraz, i u simboličnom činu, posljednjem podvigu, uništava kuću što je baštinila ne samo tradiciju njegove obitelji nego i revolucionarno nasljeđe na temelju kojih je izniklo novo društvo. Bez tradicijskih temelja, tom središnjem liku preostaje ne tek samovoljni izgon iz zajednice nego i završetak života. A taj je završetak izrazito simbolički, jer srčani je udar neizravnom metaforom gubitka srca društva što se ravna prema drugim zasadama.

Predigra revoluciji

Tematika je Seljačke bune 1573. izrazito povijesna, i iako naizgled nema izravnih poveznica sa suvremenim, sama zbivanja naznačuju da je uistinu riječ o svojevrsnoj predigri socijalističke revolucije, kojoj je Mimica bio toliko sklon. Premda radnje smještene nekoliko stotina godina unatrag na crti vremena, ne okreće se taj film isključivo komentaru tadašnjeg, nego sadrži i pozivanje središnjih likova na neku bolju prošlost, u kojoj su imali veća prava.

U filmovima toga hrvatskog filmskog autora uočavamo i slojevitost u odnosima središnjih likova, slojevitost što se očitava u svojevrsnim trojnostima. O čemu je, zapravo, pritom riječ? Razmatrajući filmsku građu navedenih filmova, možemo uočiti da se svaki središnji lik, izravno ili neizravno, ravna spram barem još dva lika, čija je važnost u samim filmskim zbivanjima neupitna. Takvu trojnost najteže možemo uočiti u prvjencu Vatroslava Mimice. Odnos središnjih likova, njihova emotivna povezanost prelomljena je kroz prizmu lika koji nedostaje, lika nestala u metežu ratnih zbivanja. Kako je taj lik bio muž i brat, posve je jasna napetost što proizlazi. Takav odnos likova, u kojem je trojnost naglašena odsutnošću jednog od njih, na nešto nižoj razini možemo uočiti i u Posljednjem podvigu diverzanta Oblaka. Središnji je lik u tom filmu postavljen u opreku ne samo sa stradalim suborcem iz Španjolskog građanskog rata, već i u opreku s likom filmskoga kaskadera, čime je naglašena suprotnost istinskoga ratnog nasljeđa i onog filmskog. Prometej s otoka Viševice taj navedeni odnos naznačuje neizravno, a u njemu su naglašeni odnosi središnjeg lika s protagonistom koji se izraženo, pa čak i sa sprdnjom ili gnjevom, suprotstavlja modernizaciji zajednice, ali i sa ženinim ocem, koji bi zbog položaja ljekarnika u toj zajednici mogao biti zagovornikom novih težnji. No, njegova ga pasivnost povlači u pozadinu zbivanja.

Trojnost je izravno očitovana u Seljačkoj buni 1573. jer je lik mladoga seljaka koji se pridružuje buntovnicima postavljen u odnos isprva s likom Gregorića, a zatim i sa samim Gubecom. Taj odnos, međutim, Mimica u potpunosti definira, budući da je izražena i opreka dvojice buntovničkih vođa, u kojoj je Gubec skloniji kontemplaciji, dok je Gregorić izrazito utjelovljenje akcijskog junaka. No, obojica skončaju okrutnom, nasilnom smrću, pa je njihovo gubitništvo i tjelesno. A gubitništvo središnjih likova filmova Vatroslava Mimice ostaje naznakom nekoga budućeg iščitavanja.

Tomislav Čegir