Zaboravljeni Bo Widerberg

Svi pamte Bergmana, neki dosadni sjećatelji trude se podsjetiti na Sjöstroma i Stillera, mladi su zaokupljeni Moodyssonom

Govoreći o kinematografijama srednjeg dometa, onima koji ne pripadaju ni tzv. velikima, a ni takozvanim malim, sinegrafi, i to raznih vrsta i kategorija, skloni su odrješitim eliminacijama, grubim kraćenjima i shematiziranjima. Pamti se poneko veliko ime iz prošlosti ili se s mnogo žara govori o nekome pridošlici — s lako predočivom perspektivom da se taj novajlija ekspresno zaboravi u bliskoj budućnosti. Naime, filmofil iz svakog naraštaja barata sa čak pedesetak novijih redateljskih imena, i nije se čuditi da od tih imena u palimpsestu koji drlja vrijeme neće ostati ni jedno slovo, pa čak i kad je riječ o velikim kinematografijama koje redovito jamče i nešto dulje karijere. Nije stoga možda čudno da u ovom trenutku pomalo nezapaženo prolazi televizijski ciklus filmova švedskoga redatelja Boa Widerberga. Svi pamte Bergmana, neki dosadni sjećatelji trude se podsjetiti na Sjöstroma i Stillera, mladi su zaokupljeni Moodyssonom. No možda je to i previše za jednu Švedsku; kad bi barem s toliko hrvatskih filmskih imena baratao neki švedski filmofil.

Widerberg svakako zaslužuje da ga se prisjetimo, ne samo zbog sadašnjega ciklusa za koji, usput rečeno, nije bilo moguće naći sve njegove najuspjelije filmove, osim onoga koji je prvi prešao granice Švedske, a to je Elvira Madigan — zahvaljujući kojemu ga je londonski International Film Guide uvrstio među pet redatelja godine (ostali su Antonioni, Ivens, Lumet i Nemec). Rođen 1930, javio se početkom šezdesetih, kao uz Sjömana i Troella najvažniji predstavnik tzv. antibergmanovskoga vala u toj kinematografiji. Iako su svi imali koristi od Bergmana, i Švedska i njezini mladi filmaši za koje su se zbog Bergmanovih uspjeha zainteresirale i veće proizvodne kuće, mnogima je Bergman bio previše: kao da se govorilo samo o njemu, bio je odveć ekskluzivan, zamarao je turobnim filmovima u kojima (anti)junaci gube sva zamisliva uporišta u svijetu bez Boga. Prigovarali su mu da Bergman ne bi tebao biti jedino filmsko zrcalo Švedske, a i da ga zapravo uopće ne zanimaju aktualni socijalni i politički problemi. A to je bilo vrijeme političkih previranja koja simbolizira godina 1968. Bergmana su čak kao natražnjaka najurili s fakulteta, ali se on vrlo brzo oporavio. I danas svi znaju za Bergmana, a malotko za Widerberga.

Šest uspjeha

Nije namjera ovoga teksta ni slaviti Bergmana ni ocrnjivati Widerberga. Widerberg nije bio sasvim na čelu antibergmanovske kolone, bio je u nju samo uklopljen, a i režirao je barem šest uspjelih filmova — broj s kojim se ne može pohvaliti veći broj redatelja od toga vremena pa do danas. Pisao je romane i novele, djelovao je kao filmski kritičar u jednom od najčitanijih švedskih listova, u kojemu je kritizirao prilike u švedskom filmu, Bergmanovu rigidnost i njegove zasluge u stvaranju pogrešnih predodžbi o švedskoj kinematografiji. Počeo je, kao i većina ondašnjih mladih, kao ljubitelj Godarda. Najprije se istaknuo filmom Gavranov svršetak (1963), o radniku koji želi postati pisac te raspravljački intoniranim i dijelom autobiografskim filmom Ljubav 65 (1965), koji malko sluti neke buduće Wendersove filmove o filmu. A onda se s uspjehom okušao u nordijski turobnoj ljubavnoj priči Elvira Madigan (1967), prema istinitom tragičnom slučaju s kraja 19. stoljeća, za koji je dobio specijalnu nagradu u Cannesu. Ljubavne priče prihvaćale su se i u tom razdoblju politizacije, ako su se zasnivale na istinitim slučajevima, ako su i u odsutnosti militantnijeg pristupa ipak nečim služile nekoj tadašnjoj velikoj stvari. A onda su uslijedila dva određenije angažirana filma iz povijesti radničkoga pokreta — Adalen 31 (1969) o štrajku švedskih radnika iz 1931. te, za američke producente, Joe Hill (1971), o švedskom imigrantu osnivaču udruženja International Workers of the World, kojim se Widerberg uklopio u tendencije struje novi Hollywood. A onda je naglo došlo do zamiranja svih tih tendencija, posebno političkoga filma, što je uvidio i Goddard pa se od svega ironično oprostio filmom Sve je u redu (1972). Pojavili su se tada novi vrli momci, koji su vidjeli da od politike nema kruha, i Widerberg se kao i mnogi donedavni aktivisti našao na brisanom prostoru. Učinio je, međutim, majbolje što je mogao, barem u prvom trenutku. Režirao je policijski film Čovjek na krovu (1976) prema romanu para Sjöwall-Wahlöö. Nije iznevjerio svoja bitna načela jer je u potresnom finalu tog žanrovskog filma identificirao gledatelje s lošim momkom, žrtvom policijske nepravde. I ako je netko mimoišao Widerbergove filmove, valja naglasiti da je taj film uspjeliji od svih (uglavnom vrlo zanimljivih) epizoda prve i druge TV-serije o junaku romana spomenutoga para, o inspektoru Becku. I onda, nakon dvanaestak godina velikih uspjeha i još većih nada, Widerberg počinje kružiti po marginama i kao da će mu se izgubiti trag, da bi se filmom Lijepa mladenačka ljubav neočekivano domogao Srebrnoga medvjeda u Berlinu. Bilo je to 1995, a preminuo je 1996. godine.

Poznavatelj zanata

Widerberg se pokazao kao pozornosti vrijedan filmski stvaralac, i kao poznavatelj onoga što se zove zanat, i s očitom crtom darovitosti, ali i kao osoba koja savjesno proučava problematiku svojih filmova i koja se ne zalijeće — na što najčešće mogu navesti upravo filmovi prema istinitim događajima. Bio je kompetentan redatelj, barem kao npr. Costa Gavras, ali se počeo gasiti usporedo sa sumrakom struje političkoga života. U tom pogledu on nije imao neku jedinstvenu sudbinu: gotovo kao pravilo u kinematografijama i kapitalističkih i socijalističkih zemalja, od vremena do vremena, javljaju se filmske struje koje se nadaju da će svojim socijalnim i političkim angažmanom ne samo promijeniti film nego možda utjecati i na svijet. I u toj tradiciji, koja počinje negdje od 1920. (npr. sovjetska avangarda, neorealizam, politički film, crni film istočnoeuropskih zemalja, novi Hollywood) žar tih struja traje pet do deset godina, a onda neki upravjači, eufemistički, zaprijete prstom ili se reprezentanti struje uvjere da su svojom radikalnošću sebe osiromašili. I tada se događa ovo: oni otporni na sve bure vremena (a tih je vrlo malo) uspijevaju i dalje tjerati svoje, neki s lakoćom postaju ili modernisti ili postmodernisti ili komercijalisti ili zanatlije, a nekima se gubi trag, posebno ako nisu iz velikih kinematografija. I to bi bio okvir priče o Widerbergu.