Ante Babaja

Ante Babaja

U povodu ciklusa u Filmskom centru

Neupitno je da raspon djelovanja hrvatskoga redatelja i scenarista Ante Babaje obuhvaća područje od dokumentarnoga, preko kratkometražnog igranog, sve do cjelovečernjeg filma. Bez obzira na očevidne razlike filmskih vrsta, u opusu toga filmskog stvaraoca bez poteškoća nalazimo cjelovit pogled na svijet, pa i podjednako usmjerenje stilskih odrednica. No, ovaj kratki esej tek ovlaš može posvetiti pozornost Babajinim dokumentarnim djelima, kao i kratkometražnim. Više će prostora, dakle, zauzeti raščlamba nekolicine dugometražnih igranih filmova, među kojima se središnjim može pokazati odnos Breze (1967) i Izgubljenog zavičaja (1980).

Značenje je Breze u hrvatskoj kinematografiji nedvojbeno. Nastao prema književnom izvorniku Slavka Kolara, taj je film zornim primjerom uspjele prilagodbe, prenošenja iz književnoga pripovijedanja u filmsko prikazivanje. I Izgubljeni zavičaj je nastao prema književnom predlošku, u ovom slučaju Slobodana Novaka, čije je prijelomno djelo, Mirisi, zlato i tamjan 1971, također uprizorio upravo Ante Babaja. No, prije svega možemo se zapitati kako ta dva naizgled oprečna filma postaviti u odnos koji će zrcaliti gotovo čitav Babajin opus, odnosno kako uspostaviti njihove poveznice? Često je u opusu toga hrvatskoga filmskog stvaraoca očitovana težnja da sagleda neku vrst etnografskih temelja, koji gotovo prerastaju i u istraživanje običaja raznih hrvatskih kulturnih podneblja, izrazito zemljopisno uvjetovanih. Tako i kontinentalna Hrvatska u Brezi i okružje jadranskog otoka u Izgubljenom zavičaju postaju samosvojnim zaleđem na kojem obitavaju središnji likovi. Nužno je naglasiti da oni doista najčešće tek obitavaju, bez jasno usmjerena djelovanja, što bi možda moglo pripomoći njihovom svrhovitom pročišćenju. Takav ih unutarnji ustroj čini otuđenima ne samo od vlastitih osobnosti nego i od zajednica čijim su barem rubnim dijelom. U Brezi je to raslojena obiteljska zajednica što je dijelom šire seoske, dok u Izgubljenom zavičaju obitelj možemo razmatrati kroz središnji odnos oca i sina. Upravo taj odnos postaje svojevrsnim mikrosvijetom kroz koji se prelamaju ostali likovi, pa i situacijski sklop čitavoga filma.

Središnji su likovi u oba filma nesposobni uspostaviti čak i natruhe istinskih emotivnih odnosa. Selo je u Brezi toliko primitivno, da su međusobni odnosi njegovih stanovnika izrazito okrutni, na rubu čistog opstanka, bez ikakve potrebe za ičim drukčijim. Junaci koji iskazuju bilo kakve razlike u odnosu na zajednicu bivaju marginalizirani, kao što je to slučaj u liku što ga tumači Fabijan Šovagović, ili zbog osjetljivosti moraju umrijeti, poput same glavne junakinje.

Protagonist je Izgubljenog zavičaja tek u neznatno drukčijem položaju. Ne mora obitavati na samom egzistencijalnom rubu, jer je zajednica čijim je dijelom u znatno boljem gospodarskom stanju. No, njegov je odnos s ocem krnji, budući da nema uistinu nužno potrebna razumijevanja, a samim time ni povratne sprege. Ostali su likovi stoga više puki prolaznici nego istinski sudionici sudbine središnjeg lika.

Samootuđenost, kao predznak svojevrsna emotivnog mrtvila, središnjica je, dakle, ustroja središnjih likova u ta dva filma. No, bez poteškoća uočavamo je na različite načine i u ostalim Babajinim djelima. Tek na nešto blažoj razini, potraga je za vlastitim identitetom okosnicom filma Mirisi, zlato i tamjan. S druge strane, Kamenita vrata izvlače tu temu do krajnosti, jer ništa osim otuđenosti u tom filmu gotovo da i ne postoji. Protagonisti nemaju nikakvih bliskosti, potpuni su stranci, dok sumračnu ugođaju filma pridonosi i snimateljski rad Gorana Trbuljaka u izrazito niskom ključu.

Nadalje, otuđenje može biti uvjetovano i tjelesnom prikraćenošću što nam zorno prikazuje dokumentarni film Čuješ li me? (1965) koji anketnom, dakle opet neizravnom, metodom propituje rehabilitaciju gluhonijemih. Ni sklonost senzacionalizmu i pomodnosti u kratkometražnom igranom filmu Nesporazum iz 1958. nije ništa drugo do metafora otuđenosti likova, ali i same zajednice u kojoj oni obitavaju. I društvo koje izrasta na takvim temeljima može biti otuđeno, kao što je to u slučaju kratkometražnoga filma Lakat iz 1967, koji odiše izrazitom težinom parodije.

Nedvojbeno je da takve postavke ukazuju na okrenutost središnjih likova prema samima sebi i zatvorenost prema okružju. Uzrokom je to i njihova gubitništva, koje nije gubitništvo s bilo kakvim natruhama otpora, nego potpuni defetizam. Upravo u Brezi i Izgubljenom zavičaju redateljski postupci, upotpunjeni snimateljskim radom i montažom, postaju filmskim tkivom, okvirom što ponajbolje odražava ustroj središnjih likova, kao i same zajednice u njihovu opstojanju. Otvorenost prostora, bilo kontinentalnog, često zakrivena izmaglicom ili natopljenog kišom u Brezi, bilo otočkog, prozračnog uprizorenja u Izgubljenom zavičaju; nije tako pokazateljem nesputanih prostranstava, odnosno metaforom svojevrsne slobode, nego potpuno suprotno. Takvi su prostori tek bespuća, odraz praznine nutrine središnjih likova. Kamenita vrata suprotna su spomenutim dvama filmovima. Nema u tom filmu otvorenih prostora, nego je njegova radnja smještena uglavnom u skučene velegradske interijere. Kada se i odigrava u eksterijerima, ti su prostori uglavnom nerazabirljivi, bez ikakvog iskaza osobnosti, pa i prepoznatljivosti.

Ako su središnji likovi Babajinih filmova otuđeni gubitnici, prepušteni posvemašnjem defetizmu, bez svrhovitosti postojanja, nužno je zapitati se kakve su njihove sudbine, koliko se to obitavanje može održati u zatečenom stanju? Bez ikakvih dvojbi uočavamo da ih njihova pasivnost vodi prema nestanku života, ponekad posve izravno kao u Kamenitim vratima, čija je središnja tema upravo smrt, njezina metafizička, čak i religijska usmjerenost. Odnos prema smrti, a neizravno odnos prema njezinu religijskom poimanju, okosnicom je i Breze i Izgubljenog zavičaja. Smrt je protagonistice u filmskoj prilagodbi Kolarova književnog predloška uistinu poveznicom obitavanja svih ostalih likova. I upravo dva muška lika koja su presudno vezana uz tu protagonisticu prolaze kroz svojevrsnu metaforu smrti, budući da se njihovo dalje obitavanje gubi u potpunom besmislu, otuđenosti u kojoj ni položaj u zajednici ili na njezinu rubu nemaju nikakvu svrhovitost.

Kontekstualni je okvir Izgubljenog zavičaja također smrt, jer pogreb je jedne članice otočke zajednice uzrokom povratka središnjega lika. Nadalje, retrospektivno je pripovijedanje vizualnom metaforom započeto na očevu grobu, a i većina se radnje u filmskoj sadašnjosti zbiva na groblju. Naposljetku, izravno je naznačeno da je i središnji lik uistinu duhovno mrtav, njegov istinski zavičaj ne samo da je izgubljen nego gotovo da nikada nije ni postojao. Iako sam još postoji, njegove kosti već leže u obiteljskom grobu. U oba filma Ante Babaja poseže za zbivanjima iz prošlosti, jer za njegove središnje likove budućnosti uistinu i nema. Kamenita vrata zbivaju se u filmskoj sadašnjosti, a zadah je smrti izrazito snažan, pa nas ne mora čuditi da je i sam junak neprestano na razmeđi života i smrti, a naposljetku i beznadno skonča.

Tomislav Čegir