Vittorio De Sica

U povodu ciklusa u Filmskom centru

U Filmskom centru počet će ubrzo prikazivanje filmova Vittorija De Sike (1901-1974), ciklus koji treba napose istaknuti jer — izuzmu li se neke komedije — filmove toga slavnog talijanskog redatelja i glumca već dugo nismo vidjeli ni na televiziji. Riječ je, dakle, o redatelju koji je desetak godina, negdje od kraja 1940-ih pa do sredine 1950-ih, bio pojam, vrhunski uzor u Europi, i to u oba njezina bloka a i na svim ostalim kontinentima.

Prema najrasprostranjenijim mišljenjima De Sica je jedan od petorice najvećih stvaralaca u cjelokupnoj povijesti talijanskog filma — uz Rossellinija, Viscontija, Fellinija i Antonionija (neki priključuju i Bertoluccija), a uz prvu dvojicu jedan od velikana talijanskog neorealizma, te prve svjetski slavne struje koja se pojavila nakon Drugoga svjetskog rata. I kada ga se već ovako uzvisuje, nije naodmet dodati da je uz Fellinija širem gledateljstvu bio najpoznatiji i likom. Felliniju je to uspjelo jer je u razdoblju tzv. autorskog filma postao redatelj superzvijezda, jer su ga zato rekordno često povlačili po novinama i televiziji, i to punih tridesetak godina. De Sica je, pak, bio i vrlo popularan. Sin činovnika iz okolice Napulja, čovjeka koji je proživio sve nedaće te profesije, počeo je umjetničku karijeru kao glumac. Napolitanskoga temperamenta, onoga zbog kojega se, navodno, svi iz toga grada smatraju rođenim glumcima, nastupao je on dvadesetih u putujućim družinama, 1933. osniva vlastitu trupu, a od 1931. kontinuirano glumi i u filmovima, napose se ističući u filmovima Marija Camerinija, najčešće u ulogama zavodnika, koje mu donose popriličnu popularnost.

Režirati na filmu počinje 1940, a uzlet u karijeri filmskoga redatelja započinje svojim petim filmom, odnosno suradnjom sa slavnim scenaristom Cesareom Zavattinijem 1943. godine. Nakon rata stvara reprezentativna djela klasičnoga neorealizma — od Čistača cipela (1946), preko Kradljivaca bicikla (1948) i Čuda u Milanu (1950) do Umberta De (1952), koji je posvetio ocu. Ukratko, na prijelazu u pedesete godine svjetska se kritika s pijetetom prisjeća remek-djela Griffitha, Ejzenštejna i Chaplina, ona tada još i ne sluti da bi Građanin Kane za desetak godina mogao isplivati na prvo mjesto u anketama svjetskih kritičara, a kad je u pitanju sadašnjost filma, ona najviše raspravlja o filmovima De Sike. U jednoj od prvih anketa Kradljivci bicikla proglašeni su najuspjelijim filmom svih vremena, a ako su egzotični primjeri važni, japanski redatelj Akira Kurosawa i najistaknutiji indijski redatelj Satyajit Ray ističu da je on najzaslužniji za novo usmjerenje njihova stvaralaštva. Ako to još nije učinio, još je na vrijeme da mu se nekako oduži i Kiarostami.

Takav je De Sica ugled zaslužio i utjecaj ostvario svojim neorealističkim model-djelima. Neorealizam je težio stvoriti epopeje života tzv. malih ljudi, onih kojima je film malokad, kad jest, površno posvećivao pozornost. Posebno, prikaz osoba čiji život nije nego nizanje nedaća bio je proskribiran u fašističkoj Italiji, ali to je i inače posve neomiljena tematika filmaša. Pričajući, uz pomoć, Zavattinija, priče o ljudima koji gube sve, samo ne svoju dušu, on im je podigao spomenik, otkrivajući dramu ili tragediju tamo gdje ih gotovo nitko ne vidi. I upravo zahvaljujući njemu kritika se sjetila nijemoga Chaplina. O takvim ljudima govorio je i Charlie, a De Siku resio je i specifično čaplinovski dar. Naime, nitko — s djelomičnom iznimkom Johna Forda, nije imao takvu moć da gledatelje i rastuži i nasmije. No, vremena su se promijenila. Najprije, mnogi neorealistički filmovi nisu imali dostatna komercijalnog uspjeha, a kako su nudili argumente talijanskoj ljevici, koja je oko 1950. imala šanse da pobijedi na izborima, izglasan je zakon koji je dobio ime po našem starom znancu Andreottiju, a kojim su se podupirali komercijalno uspješni filmovi! Redateljima poput De Sike nije stoga preostalo nego da odlete u raj kao prosjaci u završnici Čuda u Milanu. No, ubrzo se za De Siku počela javljati druga, teško savladiva poteškoća. Sredinom pedesetih ekonomska se situacija u Italiji počinje popravljati, pa filmovi o bijedi postaju sve demodiraniji, a, usput, ne može se stalno stvarati iznimna djela poput prethodno spomenutih. Krov (1955) posljednji je De Sikin film izrazito neorealističke orijentacije. De Sica se mora prilagođavati novoj tematici (velegradskoj, psihološkoj), tematici koju će spremnije od njega prigrliti mlađi redatelji, kao Antonioni i Fellini. Zavattini će se, pak, gotovo potpuno izgubiti. Smijali su mu se dok bi obilazio opskurne četvrti, gdje bi prisluškivao i bilježio što govore lumpenproleteri i prostitutke, ne bi li u takvim dašcima života našao građu za novi neorealistički velefilm...

Nije pravi autor

De Sica se, ipak, nekako prilagodio. U drugoj polovici 1950-ih ostaje na površini glumeći u komedijama all’ Italiana (npr. kratka serija Kruh, ljubav i...). Kao redatelj nije obnovio staru slavu, ali se 1960-ih ipak vraća na vrh, čak dobiva dva Oscara za najbolji inozemni film. Nije to postigao pod cijenu izdaje samoga sebe: Jučer, danas, sutra (1963) pokazuje da ga simpatija za male ljude nije napustila, a Ciocara (1960) i Vrt Finzi-Continijevih (1971) da je njegovo suosjećanje s ljudskim patnjama i dalje iskreno.

Od De Sike se stalno i previše očekivalo, ali on je bio velik čovjek jednoga vremena i tom vremenu pripadnih junaka. U novome vremenu nije našao svoje junake, a on je bio redatelj koji je svoju režiju pretežito zasnivao na identifikaciji s glavnim likovima. Takve redatelje često ne nosi stil, duh forme, nego u znatno većoj mjeri svjetonazor, i zato oni teže prihvaćaju mijene u pogledu na svijet. Drugim riječima, on nije bio pravi autor, kako bi rekli u časopisu »Cahiers du cinema«, u kojemu je dosta loše prolazio, i to u vremenu kada je taj časopis bio iznimno utjecajan. No, ako po takvim kriterijima i nije bio autor, ipak se sa sigurnošću može tvrditi da bi za povijest filma bio veći gubitak nepostajanje De Sike nego što su joj dobitak mnogi autori s tko zna zašto stečenim takvim statusom.