Slikar koji nije tražio zlatni rez

Slikar koji nije tražio zlatni rez

Stota godišnjica rođenja Antuna Motike (1902. u Puli) te deseta godišnjica njegove smrti (1992. u Zagrebu) povod su opsežnoj retrospektivi u Klovićevim dvorima u Zagrebu iz ostavštine umjetnika, njegova pretežito slikarskog opusa. Računamo li rane, dječačke radove autora (u kojima se već prepoznaje njegova darovitost), kao i one iz posljednjega desetljeća života (kad je teško, ali ipak stvarao), Motika je u velikom razdoblju umjetnik koji označuje hrvatsku likovnost 20. stoljeća

Jedan od nezaboravnih razgovora s Motikom vodila sam potkraj veljače 1985. godine u — bolnici! Oporavljao se od kirurške intervencije, a povod su bili upravo izloženi crteži u tiskanim rokovnicima. Na brojna pitanja, pa i ono da brzo radi i da slike nastaju u dahu, odgovorio mi je:

»— To da. Ali prije nego bih jednoj slici uopće pristupio, ja sam joj dugo hofirao, ponekad i godinama!

— Kako je to »hofirati« slici? — inzistirala sam.

— Tako što sam dugo gledao motiv, što sam mu se vraćao više puta, ali uvijek u stanovitom raspoloženju, u stanovitoj temperaturi. Inače ne bi išlo. Kad sam slikao, nikad nisam tražio zlatni rez, niti sam posebno komponirao. Jednostavno počeo bih slikati s lijeve ili s desne strane platna, a harmonija je dolazila sama od sebe, jer je doživljaj bio velik... I još nešto. Kad sam skicirao na licu mjesta, nikad nisam sve dovršio. To bih činio kasnije. Jer, kad radite po prirodi, ona vas prisiljava da uzmete mnogo toga nepotrebnoga, a kad nešto izlazi iz vas — onda je to samo najpotrebnije, to je doživljaj! U ovim crtežima dolazi do izražaja sve čime sam se ja bavio — i keramika i karikatura i staklo...«

Aktualnoj izložbi u Klovićevim dvorima nedostaju djela iz fundusa muzeja i galerija, poglavito hrvatskih (preskupa osiguranja!), koja su svojevrsne točke prepoznavanja Motike. No, valja naglasiti da je i bez njih ovaj opus izložbom (autor Darko Glavan) pregledno prikazan, jer mnoštvo izložaka — gotovo petsto! (od golema broja Motikinih slika i crteža) iscrpno predočuje slojevito djelo umjetnika. Upravo pristup i izvedba čine njegova djela zanimljivim i privlačnim gledateljevu oku. Jer Motika je, uz svoj izraziti individualizam, intimizam i lirizam, bio i nepopravljivo odan pokusu, želeći prodrijeti u samu bit umjetničke materije i umjetničkog postupka. Izložba iscrpno predočuje i tu stranu Motikine osobnosti i time potvrđuje da je on i preteča nekim pojavama u umjetnosti i umjetničkoj praksi, koje će u nas zaživjeti tek u šezdesetim i sedamdesetim godinama.

Mostarski behari i pariški krovovi

Mostar i Pariz se na početku Motikina stvaranja isprepleću svojim utjecajem i značajem. Prihvativši službu nastavnika crtanja, u Mostar stiže u proljeće 1929. Grad ga dočekuje s rascvalim vrtovima (beharima) i svjetlom, čuvenim mostarskim svjetlom! Iznajmljena soba, učionica i učenici, mostarske mahale, vrtovi i parkovi — svakodnevni su prizori koji plijene njegovo oko, hrane ga i brzo naseljavaju njegove crteže, akvarele, gvaševe. No, prije nego što postanu cjelina, prepoznatljiva i konzistentna, umjetnik 1930. posjećuje Pariz. Deset mjeseci u Parizu, u zajedničkom stanu — atelijeru s drugim kolegama s Akademije, ključni su za njegovo formativno razdoblje. Ne samo zbog susreta s originalima velikana, kao što su Rembrandt i Goya, Corot i Chardin, impresionisti i postimpresionisti, te oni koji ih slijede, nego i zbog stečene sigurnosti i odvažnosti. Motika upoznaje grad, skicira mnoge njegove vizure, a navečer posjećuje Academie de la Grande Chaummi#re — radi vježbe, kako kaže, no ubrzo se, što nitko nije očekivao, osamljuje i zatvara u atelijer.

Sređujući dojmove, okreće se sebi i najbližoj okolini. I upravo tada začinje svoju životnu temu, kako će reći Darko Schneider (autor Motikine retrospektive 1975), »soba i naslonjača«, svoj »postimpresionistički intimizam« i »stremljenje prema emocionalnom skladu u slici«. No, put do »naslonjača« ide preko »krovova« — pariških, dakako. Na njih Motika gleda kroz otvoreni prozor atelijera i slika ih s velikom pozornošću. Pogled mu se potom zaustavlja na interijeru: obuhvaća kutove, oskudni mobilijar — komode, stolove, stolce, predmete na njima, što se na slikama uobličuju u dojmljive mrtve prirode. Obuhvaća i prozor — granicu između vanjskog i unutarnjeg svijeta, na koji će se ubuduće često vraćati.

Započeti proces zatvorenoga prostora, interijera, nastavlja se i nakon povratka u Mostar. Boja, koja je sada u potpunosti zamijenila ton, postaje sve svjetlija. Dulji potezi zamijenjeni su kraćima, udarcima i mrljama, a sve svjetlija podloga teži bjelini. Namazi su sve tanji i lazurniji. Boje sve svjetlije, bjelina sve jača, blista, rastače obrise. Predmeti, jedva omeđeni i tek dotaknuti kistom, lebde u gotovo bestežinskom stanju. Uz interijere (sobe, učionice, kavane), Motika nastavlja sa slikanjem vrtova, parkova, aleja, kolodvora, ali i ženskih likova i figura, a nerijetko i erotskih prizora... Sve to lazurno, prozračno, olakšano, pršteće i u svjetlu!

Cijeli taj preobražaj Motike u slikara bjeline i svjetla događa se u razmaku od pet godina — od 1930. do 1935, kad ponovno posjećuje Pariz. Razrađuje se i obogaćuje tijekom cijeloga desetljeća tridesetih i nastavlja u četrdesetim godinama.

Izložbe koje Motika priređuje u tom razdoblju (prva je bila 1933. u salonu Ulrich u Zagrebu) bile su iznimno zapažene. Oglasili su se i stručnjaci. Neki Motiku (primjerice Bonifačić) dočekuju s oduševljenjem. »Tko ga pozna, zna da njegove slike moraju biti ovakove — mekane, lirske, nježne. Ljepota trenutka uhvaćena u momentanoj snimci.« Drugi, kao Batušić, koriste se Motikinim primjerom za osvrt na »trenutak hrvatskog slikarstva« kad se »slikarske forme drobe«. Odličan tekst piše i Jerolim Miše. Nekoliko desetljeća poslije međutim, u eseju Slikari čistog oka, Igor Zidić sveobuhvatno će progovoriti o svjetlu u djelima pojedinih slikara u četvrtom desetljeću, u kojima »boja nadglašava ton ostajući u granicama nekog svijetlog realizma«.

Iako se Motikina paleta potkraj tridesetih godina zgušnjava i zatamnjuje, i tako dobiva na ekspresivnosti i dramatičnosti (o čemu svjedoči ciklus masiva Jablanice), Motika će svoje bjeline i svjetlo ponijeti i u Zagreb, gdje biva premješten 1940. za profesora na Školi primijenjene umjetnosti. A to je već i razdoblje ispunjeno novim izazovima.

Doba rata i — eksperimenta

Rat koji uskoro počinje u mnogočemu određuje smjer Motikina djela u idućem razdoblju. Umjetnik se ponovno osamljuje. Izuzmemo li prizore iz dvorišta, na koje gleda kroz prozor, ponovno je upućen na interijer, a kako ga to ne zadovoljava, okreće se pokusu s organskim i anorganskim materijalima, lišćem, perjem i ostalim, izrađuje dimnice, fotokolaže, intervenira na staklenoj ploči, na fotopapiru... Osim toga, kao i cijeli život poslije, Motika istražuje mogućnosti crteža i slike (dodaje boji zemlju ili sadru ne bi li postala taktilnija), a posebnu pozornost posvećuje kolažu. Rabi papir u boji iz učeničkih blokova i šareni nađeni papir. Oblikuje dojmljive dekorativne kompozicije u kojima prevladava geometrijski uzorak, ali i znatno pojačani intenziteti boja. Istodobno stvara i zapaženi erotski ciklus.

Motika slika upravo fenomenalne likove žena, djevojaka, djevojčica, pojedinačno i skupno, razodjevenih ili poluodjevenih, uz vazu cvijeća ili komad pokućstva. Katkad erotski naboj i nije u razodjevenosti, jer Motika slika samo glavu, ali su detalji tako osjetilni da je erotika sugerirana, podrazumijeva se. Dosljedan je u načinu slikanja: lazurni premazi, bjeline i svijetle partije, na kojima zvone naglašene kolorističke mrlje ili oslikane cjeline. Motika je veliki obožavatelj žena i ovaj je ciklus njegova oda ženskoj privlačnosti i ljepoti. Ženskom aktu i erotskim prikazima vraćat će se i kasnije.

Iako zagrebačko razdoblje obiluje nizom Motikinih likovnih pothvata, posebnu bi pozornost valjalo posvetiti njegovim skulpturama u staklu, koje izrađuje u Veneciji, s majstorima iz Murana. Mahom je riječ o životnjskim likovima — biku, mački... Remek-djela u kojima u materiji stakla dolaze do izražaja stare osobine umjetnika: uz prozračnost i lakoću volumena obojeni akcenti, recimo, glave, rogova i drugog. Oblikovanje je, dakako, podvrgnuto načinu puhanja stakla, pa su neke skulpture (poput bika) komponirane iz dva i tri napuhana dijela.

Po tom je ciklusu Motika jedinstvena pojava u hrvatskoj umjetnosti. Poslije ga u tome slijedi Raul Goldoni, a i nekolicina drugih autora, no s posve drukčjim htijenjem i rezultatom.

U Motike je, međutim, vrlo teško povući granicu gdje nešto počinje, a gdje završava. Teško je odrediti kad počinje razdoblje velikih mrtvih priroda, harlekina i modela, žardinjera i ovnujskih glava (u neuobičajeno velikim formatima), a i kad završava. Motika mnoge svoje radove ne signira i ne stavlja datume.) »Nikad se nisam potpisivao i mnoge su mi slike nepotpisane« — izjavio mi je u jednom razgovoru.)

Šezdesetih i sedamdesetih godine Motika radi vaze sa cvijećem, mrtve prirode i interijere. Kao da ga se ne tiče da su to godine novih poteza i novih praksa u umjetnosti. Slične je novume načinio znatno prije, kad to nije bilo pomodno i u trendu. Zato ostaje vjeran svojim očaravajućim krokijima, ženskim aktovima i ostalim svojim motivima — koristeći se svakom podlogom, na godišnjacima, almanasima te ostalim tekstom ispunjenim površinama.

Čini se da je najcjelovitija tvrdnja da su Motikina djela nastajala u dahu, u fiksiranju impresije, u poticaju. Možda je to bilo razumljivo za doba njegove mladosti, ali takav je ostao cijeloga života. Bez obzira na metjerske i motivske mijene, po tome je bio uvijek isti i jedinstven u hrvatskome slikarstvu.

Elena Cvetkova