Prozračna pozadina

Pričaj s njom (Hable con ella), skl. Alberto Iglesias

Prekrasno koreografirana sekvenca plesačica koje se sudaraju sa zidovima dok im tužni čovjek miče stolce s puta, na glazbu Henryja Purcella (Pusti me da plačem iz opere Didona i Eneja) otvara film Pričaj s njom, najavljujući iznimnu umjetničku razinu ne samo priče nego i njezine glazbene okoline. I premda je Purcell samo uvodni gost filma, a balet jedna od njegovih važnijih sporednih stvari, sve se to miješa sa slikom ispunjenom ljubavlju, samoćom, očajem i svakodnevicom. Život je umjetnost.

Na izazov Almodóvarova scenarija i uvodne scene, kao i njezine glazbe, skladatelj filma Alberto Iglesias reagirao je stvarajući prozračnu pozadinu ispunjenu duhom neobične romantike filma i glazbenoga jezika, zapravo duha, glazbene klasike. Iglesias je, poput medicinskoga brata Benigna, postupao sa slikom nadasve nježno, samo povremeno (zapravo, vrlo rijetko) najavljujući neobične obrate što film vode običnom, ali nepredvidljivom završetku. Pritom se služio klasičnim zvukom komornoga London Session Orchestra, povremeno reducirajući instrumentacijske zahtjeve na gudački kvartet. Partitura je izrazito intimna, a opet takva da u njoj osjećamo prisutnost španjolske glazbe (akustična gitara!) kao i sveprisutnu zaljubljenost glavnih likova.

Partitura također korespondira s ostalom, prizornom filmskom glazbom. Nakon Purcella slijedi nenametljiv skladateljski ulomak koji se duhovno (ali ne i zadanim stilom) nadovezuje na uvodnu kazališnu bol; nakon Pendereckijeve Tužaljke za žrtvama Hirošime slijedi suvremeniji glazbeni iskaz, koji, začudo, odlično funkcionira u umetnutom nijemom filmu; a izvrsna izvedba pjesme Paloma, kao svojevrstan komentar stanja u kojemu se glavni lik nalazi, odražava se u nizu već spomenutih asocijacija na španjolski folklor. No to je niz različitih glazbi samo naizgled — glazbena kretanja uvijek su vezana uz istu sveopću lirsko-romantičnu atmosferu koju ta kretanja uporno sugeriraju bez obzira na položaj slike i neobično-obični tijek sadržaja. Doduše, glazbeni brojevi nisu ni dugi ni česti, pa skladateljeve uporne uputnice ostavljaju mjesta ostalim filmskim elementima omogućujući gledatelju da sam dođe do svojih zaključaka. Može se, stoga, činiti da je uloga glazbe mala. No, upravo suprotno, ona je ključna za stvaranje željene atmosfere ljubavne priče koju možda sama priča (naravno, u Almodóvara ne možemo sumnjati!) ne bi mogla tako snažno ispričati.

Glazba koja priča

CD: Fantasia Walta Disneyja

Fantazija Walta Disneyja u mnogočemu zavređuje kultni status. Jedan od razloga je obrtanje odnosa slika-glazba: nakon godine 1940, nakon premijere Fantazije, glazba više nije bila isključivo sekundarni filmski element. »We are picturing music«, rekao je veliki Walt. S trima osnovnim smjernicama koje na njezinu početku objašnjava narator Deems Taylor (glazba koja priča priču, glazba bez jasne radnje koja je manje povezana sa slikama, i apsolutna glazba, nevezana uz slike i priču), s idejom posebnog načina prikazivanja filma koji će iznad svega privilegirati glazbu (fantasound je bio preteča sterea, ali i dolby surrounda) i, nadasve, fasciniran glazbom kao takvom, Walt Disney stvorio je neponovljivu zvukovno-vizualnu kreaciju. Stoga je posebna čast imati u rukama obnovljenu originalnu zvučnu vrpcu Fantazije u obliku dvostrukoga soundtracka, koji je godine 1990. objavljen kao dar Fantaziji za četrdeseti rođendan.

U nizu poznatih klasičnih djela koje su Disney i njegova desna ruka, dirigent Leopold Stokowski, odabrali (a Philadelphia Orchestra i L. Stokowski vrhunski izveli), Bachova Toccata i fuga u d-molu plijeni pozornost zahvaljujući iznimnoj orkestraciji Stokowkoga. Djelo koje je izvorno pisano za orgulje i koje pri svakom ponovnom slušanju izaziva veličanstven doživljaj pun poštovanja, u rukama Stokowskog djelomično je omekšano, a djelomično dramatizirano (osobito u drugome dijelu) — Stokowski je Bacha pretvorio u »filmskoga Bacha«, svejednako zanimljiva i prepoznatljiva, ali Bacha koji traži drukčiji način slušanja. Igra s različitim tipovima glazbi iz različitih glazbenih razdoblja (zanimljivo: Disney i Stokowski nisu birali isključivo djela iz razdoblja romantizma čiji je duh tridesetih i četrdesetih godina dominirao filmovima, nego su šetali iz baroka u romantizam, impresionizam, ekspresionizam, klasiku...) rezultirala je paralelnim vizijama i pričama koje se nisu nužno podudarale sa skladateljskim vizijama glazbenih djela — Disney je jasno davao do znanja da je Fantazija njegov eksperiment, i da, prema tome, odražava njegove unutarnje doživljaje glazbe. Toccata i fuga pripale su apsolutnoj glazbi, koja je ilustrirana apstraktnom igrom boja i oblika. Doduše, središnje djelo, Čarobnjakov učenik Paula Dukasa, slijedilo je pretpostavljenu priču-program, ali je kao glavnoga junaka uvelo nestvarni, fikcijski lik Mickeyja Mousea. No prizori iz Plesa satova iz Ponchiellijeve opere La Gioconda (ples nojeva, nilskih konja i aligatora), ili iz Noći na Golom brijegu M. P. Musorgskog (vizija apsolutnog zla koje će nadvladati tek božansko svjetlo Schubertove Ave Marija, ponovno preuređene za orkestar i zbor) ili iz Posvećenja proljeća Igora Stravinskog (slika prasvijeta dinosaura, koja donekle odražava i ritualnu narav baleta) nisu samo idejno zanimljivi, nego se doslovno urezuju u pamćenje kao slike usko povezane s predloženom, izvedenom glazbom. Slušanje Fantazije nije moguće bez obnavljanja tih slika — bilo na ekranu ili u vlastitoj unutrašnjosti. Stoga soundtrack, bez obzira na to koliko je njegov glazbeni sadržaj klasičan (prema čemu bi trebao biti samo po sebi dovoljan), bez obzira na zvukovnu plošnost koja izaziva intimniji zvukovni doživljaj (zbog ondašnjega načina snimanja zvuka), bez obzira na postojeće programe izvedenih djela, jednostavno traži ponovno gledanje filma. U Fantaziji se glazba dobrovoljno vraća u sliku tvoreći dvosmjernu komunikaciju glazba-slika — slika-glazba te potvrđujući po tko-zna-koji put genijalnost i kreativnost Disneyjeve umjetničke fantazije.

Irena Paulus