Ekstremi kao pravilo

Ekstremi kao pravilo

U povodu ciklusa filmova u Filmskom centru

Kratak ciklus filmova Davida Leana u organizaciji Filmskog centra ponudio je dva naslova koja su rijetko gledana u nas. Riječ je o filmovima Borimo se na moru i Madeleine, koji, u najopćenitijem smislu, pripadaju dvjema temeljnim tematskim okupacijama britanskoga redatelja. Stoga će se ovaj tekst pobliže pozabaviti upravo njima.

David Lean jedan je od onih redatelja koji je uspio, ponajprije zahvaljujući svojoj sposobnosti inteligentnog i decentnog asimiliranja holivudskih zahtjeva, ostati na vrhu tijekom cijele karijere. Ali, isto tako, njegove ekranizacije kapitalnih romana Charlesa Dickensa silno su utjecale na filmsku televizijsku produkciju Velike Britanije. No, ako se samo načas zaborave Velika očekivanja (1946) i Oliver Twist (1948), može se uočiti stanovito pravilo u temama koje zanimaju Davida Leana. Moglo bi se čak reći da je riječ o ekstremima, o čemu svjedoči i prvo desetljeće njegova rada, dakle četrdesete godine prošloga stoljeća. S jedne strane to je sklonost ratnom, a poslije i povijesnom filmu, često spektaklu, a s druge vrlo intimističkim, komornim filmovima u kojima dominantno mjesto zauzima melodrama. Ono prvo potvrđuje njegov prvi film Borimo se na moru (In Which We Serve, 1941), ono drugo njegov, možda najpoznatiji film, Kratak susret (Brief Encounter, 1945).

Tijekom njegove karijere stvari se neće u velikoj mjeri odmicati od toga predloška. Dovoljno je nabrojati samo nekoliko naslova koji pripadaju tim dvjema sferama Leanova interesa: s jedne strane tu su Brži od zvuka (1952), Most na rijeci Kwai (1957), Lawrence od Arabije (1962), Doktor Živago (1965), a s druge San ljubavnika (1948), Madeleine (1949), Ljetno doba (1955), Ryanova kći (1970). Ovu tvrdnju upravo potvrđuju možda Doktor Živago i Ryanova kći, filmovi koji usklađuju melodramatsku priču s velikim povijesnim, odnosno političkim pozadinama unutar kojih se odvijaju. No, čini se da njegov prvi film Borimo se na moru, koji je odmah bio i nominiran za Oscara za najbolji film, zauzima specifično mjesto, ne samo zato što je prvi nego zato što u najglobalnijem, najopćenitijem smislu sadrži glavninu onoga što se pokazuje temeljnim Leanovim interesima.

Povijest i intima

Davida Leana zanima povijest: i ratna, i politička, i revolucionarna, i kolonijalna, ali i ona, u najširem smislu riječi, društvena, koja obuhvaća obične aspekte svakodnevnoga života.

Istodobno, rekosmo, zanimaju ga i intimne, komorne, melodramske priče. Borimo se na moru obuhvaća upravo ta dva njegova temeljna interesa. Jer, Borimo se na moru jest ratni film o posadi britanskog razarača Torrin na početku Drugoga svjetskog rata, ali je, u retrospekcijama triju protagonista, istodobno i film s naznakama obiteljskih i melodramatskih predznaka. Upravo zbog prostorno-vremenskog usložnjavanja (ratno i prijeratno ovdje — fronta i tamo — doma), Leanov film, režirao u suradnji s Noelom Cowardom, presudno je utjecao na kasnije filmove o Drugom svjetskom ratu.

S jedne strane Lean dokumentarističkom preciznošću, jasnom kronologijom, u koju je uključena i gradnja i opremanje razarača, prati ratna zabivanja na moru. Uvodna montažna sekvenca koja prati tijek gradnje u brodogradilištu nosi one bitne odlike britanske dokumentarističke tradicije.

S druge pak strane, Lean i Coward od cjelokupne posade, koja broji 245 ljudi, izabiru samo trojicu čije retrospekcije inkorporiraju u dokumentaristički, ratni dio filma. To su kapetan broda Edward V. Kinross (Noel Coward), njegov prvi časnik Walter Hardy (Bernard Miles) i, napokon, jedan od običnih mornara Shorty Blake (John Mills). Ta trojica nositelji su vremenske (mirnodopsko i ratno — prije i za vrijeme rata) i prostorne (fronta i dom) usložnjenosti. No, istodobno, ta su trojica i obrazac militarističke, ali i društvenoklasne hijerahije. Stoga se i vremensko-prostorna usložnjenost presijeca upravo kod onoga koji se nalazi između vrha i dna (kapetana i običnog mornara) te hijerarhije: prvoga časnika broda — Waltera Hardyja. Upravo u njegovu slučaju pozadina postaje frontom: ono ovdje (fronta) i tamo (dom) izjednačuje se, jer u zračnom napadu Nijemaca na London ginu njegova žena i punica, i to upravo u trenutku kada se i razarač Torrin nalazi usred pomorske bitke.

No, ta su trojica i nositelji fabulističke komponente filma, jer oni su povezani i izvan ratnoga prostora i vremena: Shortyjeva djevojka nećakinja je prvoga časnika, a kapetan Shortyja sreće u vlaku za vrijeme Shortyjeva bračnog putovanja. Dakle, i njih trojica imaju zajedničku predratnu povijest, ali i mjesta na kojima su se sretali, koja su također izvan profesionalnog područja.

Ljubavni trokut

Madeleine (1949) film je čija je priča također povijesna, izvučena iz arhiva policije sredinom 19. stoljeća. Riječ je, naime, o istinitom slučaju koji se zbio u Glasgowu 1857, u kojem je Madeleine Smith, pripadnica visoke klase, osuđena za ubojstvo Emilea L’Angliera, bivšega ljubavnika i pripadnika propalog francuskog plemstva koji je započinje ucjenjivati nakon njezine odluke da ga napusti. Iako je riječ o kriminalističkom slučaju, koji završava sudskim procesom, Madeleine je zapravo melodrama o ljubavnom trokutu u kojoj zločin svoj izvor ne nalazi u koristoljublju, nego u iznevjerenim emocijama i ljubavnim očekivanjima. O tome svjedoči i činjenica da je sudskom procesu David Lean posvetio vrlo malo vremena, točnije sam kraj, a proces se sveo zapravo na završne riječi optužbe i obrane u koje su montažno ubačene ključne riječi pojedinih svjedoka koje imaju potpuno jednaku težinu, zbog kojih, napokon, optužena i biva oslobođena u nedostatku dokaza.

No, ono što je najzanimljivije u filmu jesu Leanove vertikale prostora. Sve započinje kupnjom nove kuće obitelji Smith. Začudo, protagonistica bira podrumsku prostoriju. Vrlo je neobično vidjeti damu iz visokog društva koju njezin drugi udvarač, koji je po ukusu njezine obitelji, osobito oca, čeka da se pojavi ne s gornjega kata, nego iz podruma. Naravno, na prozorima njezine podrumske sobe nalaze se rešetke, a svoga zabranjenog ljubavnika dočekuje u sobi povjerljive služavke, koja se također nalazi u podrumu. Sve je to anticipacija također vertikalno organizirane sudnice na kraju filma, u kojoj optužena iz podruma, kroz podni ulaz ulazi i sjeda na optuženičku klupu, dok se za njom s bukom zatvara drveni podni poklopac.

Dubinski kadar

Inicijalni prostorni položaj protagonistice svjedoči o Leanovu in medias res postupku, odnosno potpunom izbjegavanju prikaza nastanka društveno zabranjene ljubavne veze. Njezin prostorni položaj — na dnu — ukazuje i na njezinu spremnost da se odrekne svega u ime ljubavi, za razliku od njezina tajnog ljubavnika, kojem je ona potrebna da bi se popeo na društvenoj ljestvici.

Druga stvar koja je znakovita za ovaj film jest dubinski kadar, čija je primjena najočitija u sceni kada dominantni otac doznaje istinu o kćerinu tajnom ljubavniku. Početak scene vezan je za njegov krupni plan i njezinu malu figuru na vratima sobe, dok je kraj, nakon što je otac shrvan istinom, obrnut: njezin krupni plan u profilu sa sitnom figurom oca na istim vratima.

Stoga se, čak i iz ova dva filma, čini da je opus Davida Leana smješten upravo između dviju krajnosti: s jedne strane to su golema prostorno-vremenska događanja koja obuhvaćaju ratove i revolucije i politička previranja, ali i golema izvaneuropska prostranstva. S druge strane, njegovi filmovi obuhvaćaju posve kratka razdoblja, isječke života protagonista koji su često smješteni u strogo ograničene, dobro poznate, svakodnevne prostore.

Dario Marković