Wim Wenders

Wim Wenders

U povodu ciklusa filmova u Filmskom centru

Nedvojbeno je da cio opus njemačkoga filmskog stvaraoca Wima Wendersa iskazuje osebujan svjetonazor, niz međusobno prožetih motiva što ih bez poteškoća možemo iščitati u djelima još od nekoliko kratkih filmova nastalih za vrijeme studiranja na Akademiji za televiziju i film (1967-70), pa sve do naslova iz devedesetih godina prošlog stoljeća, koji sasvim sigurno označuju razdoblje stvaralačke krize. Čitav je Wendersov opus zanimljiv za proučavanje, jer posve zorno pokazuje koliko je samo društvo iz kojeg pojedinac izrasta presudno, no najčešće ne i izravno, utječe na oblikovanje smjernica njegova stvaralaštva.

U prvom je razdoblju rada Wim Wenders, uz Wernera Herzoga, Rainera Wernera Fassbindera ili Völkera Schlöndorffa, bio izrazitim predstavnikom novog njemačkog filma, filmskog usmjerenja što je pokušalo stvoriti novu tradiciju. Pokušalo je premostiti golem povijesni, dakle i kulturni jaz nastao zbog teškog bremena njemačkoga nacionalnog mita, što je postao i glavnim uzročnikom ratnih razaranja. Morali su se ti mladi autori pritom poslužiti utjecajima američke masovne kulture, poglavito filmskima, koje su očitovali na dvojak način — učeći iz te preuzete tradicije, ali i buneći se protiv nje u nastojanju oblikovanja vlastitoga stvaralačkog identiteta. Možda i više no ostali predstavnici toga naraštaja, Wenders je u cijelome svom opusu ponajviše iskazivao utjecaje američkoga žanrovskog filma, preklapao ih s vlastitim naslijeđem i oblikovao djela čija prijemčivost nije uvjetovana ni nacionalnim, ni zemljopisnim odrednicama.

Pojedinac na rubu

Samootuđenje je njemačkoga poratnog društva svakako bilo pogodnim predtekstom na kojem izrasta Wendersov svjetonazor, u kojem se društvena tradicija iščitava uglavnom neizravno, a protagonisti katkada više nalikuju junacima američkog filma. Glavni je junak filmova toga njemačkog redatelja osamljen pojedinac svojevoljno na društvenom rubu, koji ne osjeća pripadnost ni jednoj zajednici, što je djelotvorno podcrtano njegovim neprestanim kretanjem. Nisu ti junaci skloni akciji, dapače o svojim postupcima neprestano dvoje, bliži su kontemplaciji, pa i to njihovo kretanje rijetko ima određeni smjer. U gradovima se ne mogu snaći, skloniji su otvorenim prostorima. Pritom nisu otuđeni tek od sredina kroz koje prolaze nego i od sebe samih. Dvojnost nijekanja doma i vlastite osobnosti, za kojima pak istodobno žude, uvjetuje njihovo lutanje, čak i bijeg, u kojem nisu progonjeni izvana, zbog nekog određenog razloga, nego iznutra vlastitim ustrojem koji im ne dopušta da se potpuno smire. Takav junak nema ni emotivnoga, ni povijesnog zaleđa i njegov je očaj često dvojak — u prošlosti ne nalazi trenutaka kojih bi se mogao sjećati, a budućnost je odveć maglovita da bi joj se bez rezervi predao.

Tvrdokorno samotnjaštvo

Wendersovi su junaci skloni tvrdokornu samotnjaštvu, a uzrok je tomu uglavnom neodređen strah s kojim se ili boje suočiti (npr. Paris, Texas; 1984), ili tek pokušavaju živjeti s njim (Alice u gradovima; 1974. ili Američki prijatelj; 1977). Ponekad je u njegovim filmovima prisutan motiv muškoga prijateljstva (npr. U toku vremena; 1976), a ponekad junak luta s djetetom (Alice u gradovima i Paris, Texas). Zbog unutarnjeg ustroja, njegov je suživot u bilo kojem obliku zajedništva (prijatelj, žena, dijete) gotovo nemoguć, s tek pokojom iznimkom (Nebo nad Berlinom; 1987), a potpuno je ostvarenje ljubavnoga odnosa nedostižnim (Sve do kraja svijeta; 1992; Priča iz Lisabona; 1995; Hotel od milijun dolara; 1999). Sigurnost doma ili stalnog posla dvojbena je (Far Away, So Close; 1993), a supružnik se zbog materijalne dobiti može pokazati i potpunim tuđincem (Nasilju je kraj; 1997). Obitelji, ako i postoje, najčešće su krnje (Grimizno slovo; 1972), ili je komunikacija u njima nedostatna (npr. dvije kratke epizode iz serijala Kuća za nas: Iz obitelji krokodila; Otok; 1974).

Nadalje, u filmovima Wima Wendersa bez poteškoća očitujemo iznimno zanimanje za kulturne aspekte suvremenog života. Slikarski, književni i ponajprije glazbeni utjecaji očituju se gotovo neprekidno na izravan ili neizravan način u čitavom opusu. Glazba, prije svega rock’n’roll, nije samo kulisa, nego i neodvojiv dio zbivanja, jer je ona često ponajboljim izrazom osjećaja samih protagonista (Ljeto u gradu; 1970), ili je naposljetku njihovim kreativnim samoostvarenjem (dokumentarni Buena Vista Social Club; 1999). Može ona čak biti i nadahnućem čitavoga zapleta (Dylanova All Along the Watchtower u slučaju kratkog Alabama: 2000 svjetlosnih godina; 1969), a čak je i pjevač glasovitog rock-sastava U2 Bono, uz Nicholasa Kleina, začetnikom priče za Hotel od milijun dolara.

Književne je utjecaje također razmjerno lako uočiti u više naslova. U nekoliko je slučajeva suradnik bio glasoviti austrijski književnik Peter Handke (npr. Strah golmana od jedanaesterca; 1971), ponekad je riječ o adaptacijama. Likovi njegovih filmova često nešto neprestance čitaju, a i sam je glavni junak Hammeta (1978-1982) znameniti pisac tvrdokuhanog (hardboiled) kriminalističkog romana.

Sklonost slikarstvu

Kako je u mladosti Wim Wenders dvojio između različitih poziva, kaneći čak postati i slikarem, ne mora nam se činiti začudnim da se likovi skloni slikarstvu ponekad pojavljuju u njegovim filmovima. Primjerice, središnji su likovi Američkoga prijatelja presudno vezani uz tu vrstu umjetnosti. Bez poteškoća možemo zaključiti da slikarstvo, kao i bilo koji drugi kreativni čin, ima za tog filmskog redatelja osobito značenje jer predstavlja oblikovanje identiteta pojedinca (Nacrti za haljine i gradove; dokumentarni, 1989).

Odnos je prema vizualnim medijima presudan u Wendersovu stvaralaštvu. Uporaba tehničkih pomagala što slikovno pokušavaju zabilježiti trenutke prolaznosti česta je u raznim djelima opusa. Ako za Wima Wendersa televizija zapravo znači svojevrsnu korupciju mogućnosti vizualnih medija, a fotografija postaje sredstvom pomoću kojega protagonist osvještava vlastito postojanje, tada je film ipak vrhunsko ostvarenje njihovih mogućnosti. Neki su filmovi čak posvećeni redateljima Nicholasu Rayu (Nickov film; 1980) ili Yasujiru Ozuu (Tokyo-Ga; 1985) ili se sami redatelji pojavljuju kao glumci (npr. Nicholas Ray ili Sam Fuller). Stanje stvari (1981) film je o filmu, ali naposljetku govori i o nemogućnosti filma.

Identitet i svjetonazor

Odnos prema preuzetom američkom kulturnom naslijeđu uočavamo dvojako, izravno ili tek u samom kontekstu više filmova. Taj redatelj u nekim djelima gotovo uživa u približavanju Njemačke i američke ikonografije (kratki 3 američka LP). No, Wenders je svjestan da se nacionalni identitet i osobni svjetonazor moraju očuvati pred snažnim utjecajem, jer taj sasvim sigurno nije bez nedostataka. U filmovima radnje smještene u Sjedinjene Države, dok je protagonist Europljanin, očitovana je i njegova nesigurnost, zbog drugačijega društvenoga zaleđa. Naslovi iz američkog razdoblja stvaralaštva slikovitim su neizravnim komentarom zatečenoga stanja društva (Hammet; Paris, Texas).

Nije teško naznačiti ni izražene redateljske uzore, filmske stvaraoce koji su svojim djelima znakovito obilježili opus Wima Wendersa. Riječ je o osobnostima što su se beskompromisnim stajalištima izdvajali iz holivudske sredine, poput Nicholasa Raya, Sama Fullera, Johna Forda ili pak Fritza Langa, a nije uputno zaboraviti ni snažno izražen utjecaj japanskog redatelja Yasujira Ozua, u kojem iznalazimo sklonost kontemplaciji i izraženu dvojnost između naklonosti obitelji i putovanju. A upravo je ta dvojnost tema sljedećega filma Wima Wendersa, koji prema raznim podacima obnavlja suradnju sa scenaristom Samom Shepardom i slijedi motive Paris, Texasa, možda ipak središnjega filma Wendersova opusa.

Tomislav Čegir