Patnja odbačene ljubavi

Patnja odbačene ljubavi

Mulholland Drive, red. David Lynch, 2001.

David Lynch nije baš prigrlio DVD-format: sva izdanja njegovih filmova, pa tako i netom objavljeni Mulholland Drive, siromašna su dodatnim sadržajima, pa o izbačenim prizorima ili redateljevu komentaru ne može biti ni riječi. Ovom prilikom dobivamo samo intervjue s troje glavnih glumaca i Lynchom, na brzinu snimljene prilikom dosnimavanja materijala kojim je Mulholland Drive pretvoren iz pilot-epizode TV serije u dvoipolsatni film. Premda su glumci oduševljeni što imaju prilike dovršiti najambiciozniji film svojih karijera, ni oni ni Lynch ne govore ništa što ne bi bilo otprije poznato.

Autore jake artističke provenijencije često optužuju da je za razumijevanje njihovih filmova potrebna uputa za dešifriranje. Čini se da je toga (sa svojim uobičajenim sarkazmom) svjestan i Lynch, koji je na disk uvrstio svojevrstan kuriozum — »deset naputaka za odgonetanje filma«. Osim što implicitno potvrđuje da je Mulholland Drive osmišljen kao rebus, Lynch se time distancira od solipsističke tradicije eksperimentalnog filma, koji se voli dičiti nedokučivošću. Drugim riječima, premda je u ovom filmu etablirao modalitete pripovijedanja koji radikalno raskidaju s tradicionalnom filmskom naracijom, autoru nije stalo otuđiti se od svih onih gledatelja koji žele prispodobivo tumačiti viđeno. Jer ovaj film ima neporecivu snagu — ali kad pitate čak i one koji ga vole što se to, točno, u njemu zbilo, otkrit ćete da se interpretacije strahovito razlikuju. Slijedeći trag Lynchovih naputaka — ne doslovno, ali dosljedno — ovom ću se prilikom odvažiti na jedno od mnogih mogućih tumačenja viđenoga. (DVD je u tome od prilične pomoći, usput: uz očite prednosti vraćanja i analiziranja slike, on predstavlja i vizualnu i auditivnu stranu filma na znatno kvalitetniji način od zagrebačkoga kina Grič, na koje smo dosad bili osuđeni.)

Dva dijela filma oblikuju dva moguća interpretacijska motrišta.

Strah iza ugla

Iščitavamo li film iz prvog, zaključit ćemo da je »Rita«, ljepotica s amnezijom, bila glumica u filmu Adama Keshera. Vjerojatno je naručila nečije ubojstvo, što su zakulisne sile željele spriječiti: ali umiješao se slučaj, putem prometne nesreće. Dok moćnici sile Keshera da ulogu dodijeli novoj glumici koju su odabrali, »Rita« će upoznati Betty, pridošlicu iz provincije, koja će joj pomagati da otkrije misterij svog identiteta Kesher će, kad je slučajno vidi, dobiti podsvjesni dojam da je ona zapravo djevojka koju traži.

Ovako se oblikuje tek donekle apstraktna priča o Hollywoodu: tvornici umjetnih snova, prožetoj licemjerjem i korupcijom, kojom vladaju sile što se brinu da ni do kakve intruzije neplaniranoga ne dođe. Jungovski motreno, one predstavljaju ego, racionalnu formu koja je zauzela primat nad osobom (odnosno društvom, kako to već u dramskoj radnji mora biti). Kesher je tu jedini muškarac koji se želi izboriti za dignitet svoje stvarne anime, i njegov poraz leži u tome što je prisiljen prihvatiti lažnu. Anima, koja oblikuje totalitet neosviještenoga, a u dominantno muškom društvu ima ženski aspekt, može biti i mnogo gora. Lynch ju dojmljivo utjelovljuje u demonu iza restorana Winkie’s: banalna zalogajnica postaje krinka za utjelovljenje straha od kojega se doslovce može umrijeti.

Jedino Betty i »Rita« nisu pod utjecajem te strave ,barem dok ih potraga ne dovede do stana u kojem leži mrtvo, neprepoznatljivo degenerirano truplo Diane Selwyn. Tko je ona? Žena koju je »Rita« dala ubiti? Ili je njezino značenje vrlo simboličko-ako se za crnu knjižicu sa svim informacijama o Hollywoodu može olako ubiti, nije li onda taj bezidentitetni leš utjelovljenje svih onih (poglavito ženskih) želja koje Grad Snova svakoga dana uništava?

Šok otkrivanja tjera »Ritu« da si odreže kosu, ali Betty joj umjesto toga samo daje periku, čineći je tako sličnijom sebi. Njih dvije postaju ljubavnice: nije riječ samo o naletu strasti, čak ni samo o sjedinjavanju karaktera, nego i o otjelotvorenju duboke emocionalne spone koja se između njih stvorila, a kakva je nedostupna svim ostalim likovima. (Kesher, primjerice, za svoju tajnicu, bez koje se vjerojatno uopće ne bi mogao snaći, ima samo riječi prezira.) Seks će »Riti« iz podsvjesti izvući dvije rečenice: »Silencio. No hay un banda.« Tišina. Orkestra nema. Promotrimo li je bolje, otkrit ćemo da nije jasno govori li to ona u snu, ili je budna. Klub Silencio, kamo će usred noći otići s Betty, bit će također san na javi: teatar misterija, koji će u njima, poput samog filma Mulholland Drive, pobuditi snažne, a posve neosviještene reakcije. Doista: individualne tuge, ushiti, snovi i nade ovdje nisu ništa novo. Sve su priče već ispričane, mijenjaju se samo glumci.

Odlaskom u Silencio, »Rita« će izgubiti Betty, ali pronaći će plavu kutiju kojoj odgovara dotad tajanstveni plavi ključ. Nakon što je otključa, doći će do obrata u usporedbi s kojim sve dotad viđeno postaje jednostavno.

Jitterbug

Nije li Betty došla u Hollywood potaknuta uspjehom u natjecanju iz jitterbuga, starinskog plesa koji smo vidjeli prije špice? A ne zove li se najpoznatija izbačena scena iz Čarobnjaka iz Oza također Jitterbug? Kako je Flemingov Oz jedan od omiljenih postmodernih tekstova (rabljen posvuda, pa tako i u Lynchovu filmu Divlji u srcu), nije, vjerujem, odveć preuzetno iz tog izbora iščitati autorovu želju da Mulholland Drive posveti neispričanim vidovima Hollywooda.

Jedan od njih svakako su rivalstva: svakoga dana, poput Betty, deseci mladih žena punih entuzijazma dolaze onamo u potrazi za snovima, a pronalaze more. Drugi dio filma svakako je mćra. Tumačimo da je »Betty« iz prvog dijela zapravo san Diane Selwyn, glumice koja se ne može pomiriti s činjenicom što je njezina ljubavnica Camilla Rhodes došla do uspjeha i slave koji su njoj izmakli. U onirički povezanu slijedu scena dotadašnji se tekst Mulholland Drivea pretvara u asocijativni niz projekcija Dianine psihe: utvarna naracija postaje zbilja, prethodna naracija postaje snoviđenje. Glas na telefonskoj sekretarici iz prvog dijela filma pripada, shvaćamo, njoj; apstraktni plavi ključ bio je dio njezina dogovora s plaćenim ubojicom, torba s novcem također; tajanstvena susjeda koja se zamijenila za stan s Diane vjerojatno je također njezina bivša ljubavnica; niz likova iz prvoga je dijela (Coco, Camilla) zapravo tek posuđivalo svoj lik drugima. U isti mah, zakulisne demonske sile iz prvoga dijela — gospodin Roque, starci iz autobusa, demon iza Winkie’sa — otkrivaju se kao utjelovljenja patnji protagonistice, koje će je odvesti u samoubojstvo.

Ništa od toga ne bi imalo toliku snagu kad Lynchu ne bi maestralno polazilo za rukom da sadržaj prvog dijela — zasnovan na intrigantnoj detekciji — ne podigne na višu razinu u drugome: povrh svih apstrakcija, redatelj ni jednom ne zaboravlja stvarnu patnju odbačene ljubavi, ugaslih snova. Emocionalna faktura Mulholland Drivea stvarna je koliko i fotografsko-scenografska ambijentacija filma. Lynchov Hollywood odista jest zemlja snova, ali ne zbog nadrealističkog prikaza. Način pripovijedanja uvjetovan je skrivenim stranama mjesta radnje, iza čijih zakutaka Lynch znade zaviriti pronicavo i zanimljivo kao malotko.

Vladimir C. Sever