Želim postati sredovječni pisac

Želim postati sredovječni pisac

Bilo mi je smiješno kad su me uzimali kao dio nove drame iz Londona, a ja živim u Glasgowu. Dobro, veliki dio onoga što napišem izvodi se u Londonu, ali sam ipak skroz-naskroz škotski pisac

U Zagrebu je nedavno boravio jedan od glavnih predstavnika nove škotske drame, dijela pokreta nove europske dramaturgije koji je od sredine devedesetih poharao europske i dobar dio svjetskih pozornica. David Harrower rođen je u Edinburghu 1966. i prva mu je izvedena drama bila Knives in Hens u edinburškom Traverse Theatreu 1995. Nakon nje uslijedile su Presence i Kill the Old, Torture their Young, a poslije se bavio i prijevodima te adaptacijama klasika (Woyzeck Georga Büchnera, Šest lica traži autora Luigija Pirandella i Ivanov A. P. Čehova). Razlog dolaska Davida Harrowera domaće je uprizorenje njegova uspješnog prvjenca Knives in Hens, ili Noževi u kokošima, što u režiji Saše Anočića igra u Teatru Exit.

Kako su nastali Noževi u kokošima i otkud tako ruralno smješten komad u sklopu nove britanske drame?

— Pokret o kojem govorimo nastao je 1995, to je godina kad se pojavio tekst Blasted Sare Kane, Shopping & Fucking Marka Ravenhilla, Mojo Jeza Butterwortha i moj Knives in Hens. No u njima nije bilo baš mnogo ruralnoga. S druge strane, ja se nikad nisam osjećao dijelom tog pokreta jer, počnimo s time, ja sam ipak iz druge zemlje. Što se tiče utjecaja, mislim da ga nije bilo jer smo svi nekako pisali istodobno, recimo — pročitao sam Blasted i prije nego što se pojavila, znao sam Saru, znam Marka, ali ne bih rekao da smo utjecali jedni na druge. Zašto sam izabrao ruralnu temu? Napisao sam dramu prije Knives in Hens, bila je dosta realistična, povijesna drama sa škotskom nacionalnom tematikom i u njoj sam progovorio u stilu »gnjevnih mladih ljudi«, ali nitko je nije htio izvesti. No, kako je većina radnje u njoj smještena u ruralni ambijent, pa u njoj čak i postoji zaplet s klasičnim ljubavnim trokutom, i kako sam već imao sav materijal od istraživanja o ljudima koji žive na selu, odlučio sam napisati potpuno suprotnu stvar, nešto što bi podsjećalo na narodne priče. Tada sam zarađivao perući suđe, i očajno sam želio doći do nekog novca i postaviti tu prvu dramu, ali kad su je svi odbili, shvatio sam da moram ili napisati nešto novo ili preraditi to što sam imao, a bilo je nešto što me privlačilo u toj priči. Prepustio sam se imaginativnom istraživanju — jednostavno sam zamišljao kako je bilo živjeti u tom vremenu, vremenu prije Freuda, potpuno prožetu idolatrijom, kad je Bog bio u svemu, i tako mi se odjednom pokazala ta metafizička podloga. Počeo sam shvaćati kako je bilo živjeti tada kad su postojale samo određene riječi za određene pojmove, kad su ljudi kao djeca imali potrebu imenovati samo ono što im je bilo nužno za opstanak. Čini mi se da tada nije trebalo opisivati, jer ljudi nisu bli objektivni prema prirodi, nisu je kao danas shvaćali kao dekorativni krajolik, nego su u njoj u potpunosti živjeli i pokušavali osigurati opstanak sebi i svojoj djeci. Kad sam jednom imao tu metafizičku podlogu, ona je povukla cijeli komad.

U Noževima u kokošima postoji još jedna, jezičnospoznajna razina.

— Pokušavam ne ubacivati prevelike teme u komad jer one ograničavaju likove, a do njih mi je i previše stalo. A to s jezikom došlo je samo po sebi, jer ako, kako sam već rekao, imaš samo ograničen broj riječi kojima se može izraziti tek ograničen broj pojava, tada i nešto što sam napisao u tome može biti odveć učeno ili odveć civilizirano za to vrijeme u kojem se radnja zbiva, pa sam dosta toga morao i izbaciti. Osim toga, jezik kojim je komad pisan nije ni dijalekt ili bilo koja verzija škotskoga engleskog, to je izmišljen jezik. U to sam vrijeme bio ljut na predvidljivost škotskog kazališta i namjerno sam htio napisati nešto što bi bilo čudno i što bi uznemirilo, nešto čemu se publika, čak i škotska, ne bi mogla diviti na prvi pogled. Razmišljao sam vizualno, kazališno, i znao sam da će se publika osjećati pomalo izgubljeno kad se upale svjetla i na pozornici budu stajali žena i muškarac u seoskom, šesnaestostoljetnom izdanju s grubim čizmama, a oko njih sijeno, i kad prve riječi budu »Nisam ja polje«. Ta me misao zabavljala.

Nakon mlakih reakcija u Škotskoj, ista je produkcija u Londonu dobila same pohvale kritike. Je li riječ o paradoksu da škotska drama mora biti priznata izvan Škotske?

— Mogu reći da sam to od Škotske i očekivao, to je mala zemlja poput Hrvatske i tamo nema pravoga tržišta, a vjerojatno ni onog samopouzdanja koje treba da bi se priznalo da se napravilo dobru stvar i da je naša. Nažalost, morali smo otići u London da bi to bilo prepoznato. Nažalost kažem, jer mi imamo taj problem »otežanog« odnosa prema Londonu. Nakon toga morala je proći još godina dana do prve europske produkcije Noževa u kokošima, koja se dogodila u Berlinu, u Shaubühne am Lehniner Platz u režiji Thomasa Ostermeiera i bila je velik, stvarno velik uspjeh. Ostermeier je odlučio u Berlinu napraviti nešto drukčije i mislim da je dosta riskirao s time jer to nije drama koju bi tek tako postavili u Berlinu, ili u Njemačkoj, u to vrijeme. Učinio je to vrlo pažljivo i vrlo precizno, slušajući tekst i pazeći da ne nametne sebe u ono što tekst sam govori — u predstavi dakle nije bilo megafona ili žena na koturaljkama što se može vidjeti u nekim drugim njemačkim produkcijama kad redatelji jednostavno odluče pregaziti tekst, što rezultira samo kaosom — takvi redatelji na neki način nisu vjerovali u tekst i u autora nego su shvatili režiju kao šansu za rasturanje teksta. Thomas Ostermeier išao je drugim putem, poslušao je moje želje i na kraju je predstava igrala dvije godine.

Može li se reći da je upravo tom predstavom započeo proboj otočke drame u Europu?

— Da, bila je to vrlo vjerna i vrlo poetična predstava, ujedno i vrlo neobična za to vrijeme i mislim da je tek nakon nje publika nešto shvatila — može se čak reći da je Ostermeier postao ime nakon te predstave, jer je publika i prije znala za Schaubühne, ali tada je saznala i za njega. Poslije je radio Blasted, Shopping & Fucking i ostalo iz Velike Britanije, i nastavio je neko vrijeme tako, ali više ne, jer sad ima dovoljno njemačkih komada. Dakle, napravio je dvije stvari — promovirao je sebe ali je doveo i nove njemačke pisce, od kojih su neki izvođeni i u Velikoj Britaniji, pisce koje više nije strah pisanja drame ili toga da će je redatelji uništiti.

Vidjeli ste i slovensku inscenaciju Noževa u kokošima u Drami ljubljanskog SNG-a. Slovenska i hrvatska interpretacija različite su utoliko što je prva postavljena kao poetska drama, u neodrediv, geometriziran scenski okoliš, dok Exit-ova kreće iz realistične scenografije. Koja je interpretacija bliža originalnoj autorovoj zamisli?

— Već sam se prije pomirio s tim da jednom kad sam napisao dramu i dao je drugima na uporabu, ona postaje otvorena za sve vrste interpretacija, koje ja ne mogu kritizirati. Slovenska verzija bila je zanimljiva i svidjela mi se jer je bila drukčija, zapravo nikad nisam vidio ništa slično, ali se i u njoj osjetilo s koliko je pameti, snage i namjere napravljena. Ipak, sve je to dosta udaljeno od britanske tradicije, kojoj i sam pripadam, gdje autor piše scenske upute i ja ih pišem, primjerice »koliba, kasno navečer« ili nešto slično. Zagrebačka produkcija to donekle poštuje, dok u slovenskoj verziji svega toga nema. Zapravo i nije važno kako je ovaj tekst postavljen jer su svi ambijenti izmaštani, iako su zapravo fizički stvarni, no to je u drugom planu. Doduše, u zagrebačkoj predstavi ponekad ne znaš gdje su likovi u određenom trenutku, jesu li na polju ili u kući, jer to svjetlom baš i nije najbolje riješeno... ali bih ipak rekao da je zagrebačka predstava bliža mojoj zamisli atmosfere komada, i to uglavnom zbog scenografije.

Koliko se škotska drama i kazalište mijenjalo tijekom devedesetih?

— Kad sam napisao Knives in Hens, bila je prava rijetkost naći škotskog autora na škotskom repertoaru, čini mi se da je i u Hrvatskoj slična situacija. Recimo, Traverse Theatre, koje je po definiciji new writing theatre, tada nije vjerovao da novom škotskom dramom može cijeli mjesec puniti svoju dvoranu od tristo mjesta, pa su škotski autori izbjegavani. No, u kazalište je tada došao novi čovjek koji je htio postavljati isključivo domaću dramu, i sada mi postavljaju pitanja kao »kako to da se odjednom pojavilo to novo zanimanje za kazalište, zašto sad toliko ljudi piše za kazalište, uključujući i prozaike ili pjesnike«. Jednostavno: atmosfera je zdravija, iako Traverse i dalje nije pun. Najveća je promjena zapravo u naraslu samopouzdanju. Osim toga, počeli smo dovoditi i autore izvana. Traverse Theatre ima program koji se zove Dramatičari u partnerstvu, koji povezuje, osobno ili putem prijevoda, škotske autore s autorima iz inozemstva, a čini mi se da i edinburški National Theatre radi isto — oni sad imaju takozvanu francusku sezonu, a za 2004. planiraju i balkansku. Znam da je netko iz National Theatrea upravo bio u Beogradu, i nadam se da će doći u Zagreb, jer je plan da se dovede po jedan komad iz svake od država na tom području.

Kako rješavate problem svoje škotske pripadnosti u sklopu britanskog kazališta i njezine prezentacije izvan Velike Britanije?

— Nije više tako loše kako je bilo. Naime, sad se zna da smo ja i neki drugi malo posebni, dakle škotski pisci, jednako kao što su oni treći — irski. Sada je razumljivo da mi nismo samo dio onoga što se zove nova britanska drama jer smo mi to ionako uvijek odbacivali. Uostalom, pišemo o različitim stvarima. Da, ja sam škotski pisac iako pišem na engleskom, no to je škotski engleski koji ima drukčiji ritam i neke drukčije riječi, to je zapravo nešto kao izvorna varijanta engleskog, iako se rabi u drugoj zemlji. Bilo mi je smiješno kad su me uzimali kao dio nove drame iz Londona, a ja živim u Glasgowu. Dobro, velik dio onoga što napišem izvodi se u Londonu, ali sam ipak skroz-naskroz škotski pisac.

Osim uz vlastite tekstove, vaše ime često na kazališnim plakatima stoji uz klasike. Kakav je odnos autorskoga teksta i adaptacije u tom slučaju?

— Sviđa mi se kad mi predlože da radim tako nešto — plaćaju te da istražuješ kako je neka drama konstruirana, da naučiš njezin ritam i njezinu glazbu, i to je pravo zadovoljstvo, ali i čast. Posebno mi je drago bilo raditi Ivanova, koji je za mene bio pravo otkriće — znao sam da je ta drama napisana neposredno prije Galeba i u njoj se točno vidi zametak onoga što je poslije postalo Čehovljev stil. U Čehova sam bio pažljiv i točan u odnosu na original, ali u Pirandella redatelj je htio da izbacim neka ponavljanja, ali to sam napravio u najmanjoj mogućoj mjeri. Pritom se pojavljuje i pitanje prijevoda — uglavnom se trudim podmetnuti nešto škotskoga govornog engleskog, no to nekad baš i ne prolazi, kao kad sam radio Ivanova za londonski National Theatre i kad je redatelj, zbog toga što je Čehov u mojoj obradi zvučao odveć škotski, tražio da neke dijelove promijenim u — engleski.

Vjerujete li u radionice dramskog pisanja kakav prakticira, recimo, londonski Royal Court, iz kojih je poteklo dosta kvalitetnih autora, i u takvu institucionalnu brigu za dramatičare uopće?

— I da i ne. Da zato što to često i sam to radim, vodio sam takve radionice u Royal Courtu tri godine, kratko u Bochumu i u Portugalu. Vjerujem u taj način rada dijelom i zbog toga što je to novost, kad sam ja počinjao kao pisac toga nije bilo toliko — bio sam uglavnom sam sa sobom, tek se rijetko pojavilo nešto što bi bilo imalo nalik pozornosti koja se danas posvećuje početnicima. S druge strane, rekao sam i ne jer uglavnom vjerujem da pisati znači zatvoriti se u sobu i raditi. Možda je dobro sporadično otići na radionicu, jer time pisac skreće pozornost na sebe, ali ipak se sve svodi na rad u samoći, to se mora naučiti težim putem. Kad sam bio mlađi, nisam išao na radionice, djelomično i zato što sam bio dovoljno arogantan da mislim kako sam dovoljno dobar i da mi to ne treba, što se na kraju donekle i pokazalo točnim. Ukratko, vjerujem da radionice mogu biti korisne, ali isto tako mogu postati i opterećenje, čak i ograničenje.

Kako danas gledate na kolektivni zamah nove drame, koji je od sredine devedesetih do danas već pomalo posustao?

— Sada dolazimo do one prijelomne točke kad treba shvatiti da više nismo mladi autori, da više ne možemo šokirati kako smo to prije mogli i da sad treba odrasti u nekom autorskom smislu i početi sve to uzimati malo ozbiljnije. Naime, sada treba naučiti zanat, i to je ono što upravo pokušavam raditi, pokušavam se reorganizirati i postati bolji pisac. Osjećam da se moram početi baviti većim temama, ukoliko mi to kazališta dopuste, i moram prestati biti mladi autor i postati nešto kao sredovječni autor, ili još bolje, trebam postati umjetnik, a ne samo novi klinac u gradu.

Razgovarao Igor Ružić