Werner Herzog

Trebalo je dublje zakoračiti u prošlost, pa je i Herzog o tome natuknuo u nas, kao gost emisije 3-2-1, kreni...!, a da se to u tom trenutku bašnije najbolje shvatilo

Nakon ljetnog ciklusa na HTV-u filmovi Wernera Herzoga nedavno su se pojavili i u ciklusu zagrebačkog Filmskog centra, praćeni od uglavnom pune kinodvorane.

Neosporno, uz Fassbindera i Wendersa, Herzog je najvažnija stvaralačka osobnost njemačkoga novog filma. Neki od početnih protagonista, kao Straub i Kluge, pomalo su se zagubili, Schlöndorff je postupno pokazao da njegove ambicije, a i prvi uspjesi nadilaze njegove sposobnosti, Fassbinder je mlad preminuo, Wenders je u fazi traženja koja bašne ohrabruju, a čini se da takva sadašnja faza u Herzoga ima i dramatičnije značajke. Ipak, Herzog je uspješno djelovao punih petnaestak godina, otprilike od 1970. do 1985, što je čak i previše za zemlju u kojoj se ambiciozniji domaći filmovi gledaju s jednakom pozornosti kao na primjer u našoj domaji. Sada se Herzog, čini se, našao u krizi — onoj nadahnuća ili onoj nedostatka financijera, i čini se kao da mu se ovaj dio karijere sastoji od ispomaganja s Kinskim, glumcem čije bi ime bilo gotovo nepoznato da nije bilo upravo Herzoga.

U čemu su značenje i posebnost Herzoga? Naravno, većsu i u tome što je bio protagonist struje koja je svjetsku filmsku javnost najviše zaokupila nakon francuskoga novog vala, a da se više nije pojavila ni jedna sa slično vrijednim dometima. Ta struja bila je zapravo i pokret, jer njezin projekt nisu obilježavala jedino umjetnički samodostatna djela, nego i nedvosmisleno manifestirano nastojanje da se putem filma nalazi, a možda i ostvari, kulturni identitet, kulturalna kohezija Njemačke. I zato, usprkos subverzivnosti mnogih filmova, ona je bila prihvaćena i od vlasti, kritizirani su honorirali svoje kritičare.

Razdoblje praznine

Razdoblje od Prvoga svjetskoga rata pa sve do početka 1960-ih doživljali su predstavnici struje kao razdoblje što praznine u kulturi, što mučnine jedne individualne i kolektivne katastrofe. Stoga, uz kritiku postojećeg društvenog, političkog i moralnog stanja, počeli su tragati za novim uporištima pa i za uporištem u prošlosti, za nečim što bi mogli prihvatiti kao svoje počelo. I činilo im se da to uporište ne može biti u filmu: ekspresionističke tendencije iz razdoblja Weimarske republike imale su za njih predznak dekadencije, ekonomske i moralne krize, pa i uvertire u pobjedu nacionalsocijalističkih ideologa, a stanje filma u okupiranoj Njemačkoj bilo je u znaku pobjede tržišne estetike — za razliku od Talijana koji su nakon fašizma stvorili neorealizam. Njemačka prtljaga bila je daleko teža, a Njemačka je bila i podijeljena.

Trebalo je dublje zakoračiti u prošlost, pa je i Herzog o tome natuknuo u nas, kao gost emisije 3-2-1, kreni...!, a da se to u tom trenutku bašnije najbolje shvatilo. Eksplicitan je bio, međutim, i intervju u »New York Timesu« (11. rujna 1977), u kojem je izjavio kako postoji praznina u njemačkoj kulturi nakon Kleista, Büchnera, Kafke... Govorio je o tradiciji kojoj pripada njemački film ili o tradiciji koju bi on tek možda trebao stvoriti. Govorio je o kulturnoj baštini kao o agensu koji nadilazi vrijednost pojedinačnih filmskih ostvarenja.

I tako Herzog je krenuo dublje u prošlost, u onu prošlost u kojoj jošnije bilo filma. Posegnuo je za Woyzeckom (nedovršenim djelom Georga Büchnera, preminula 1837), za likom Kaspara Hausera, tajanstvene neznane osobe koja se 1828. poput nezvana proroka pojavila među građanima drevnoga grada. Autoritet za problematiku novoga njemačkog filma Thomas Elsaesser (New German Cinema, London 1989) tvrdi da u nekim filmovima kao da je skriveno i nesvjesno posegnuo, kao mnogi drugi njegovi kolege svjesno, i za Kleistom, za njegovim grčevitim moralizmom i osjećajem apsurdnosti čovjekova položaja. No, kako se i najupornija učvršćivanja u prošlosti kao nečim izoliranim pokazuju nesigurnima i nemogućima, Herzog nije mogao zastati tek na vremenu romantizma: Büchnerov Woyzeck našao je produžetak u ekspresionističkoj operi Albana Berga (1925), režirao je i remake Murnauova Nosferatua (1921, odnosno 1978), a napokon režirao je i jedan planinski film, film iz najpopularnijega njemačkog pustolovnog žanra, koji se pojavio potkraj 1920-ih i dobio atribut njemačkoga vesterna.

Autsajderske figure

No, o čemu govore Herzogovi filmovi? Kao i većina filmova iz spomenute struje, a, kako tvrdi Elsaesser, stavljaju više nego i u kojoj drugoj skupini naglasak na pojedinca, pa se to očituje i u velikom broju filmova u čijem naslovu dominira nečije vlastito ime. Nijemci nisu znači uzeli za naslov događaj, konflikt, stanje, mjesto, neku metaforu, nešto što eksponira neku skupinu ljudi, pa će netko možda reći, a kako i bi, kad su njihova događanja i njihova okupljanja 1914, 1933. završila katastrofom.

I Fassbinder i Wenders birali su osobe koje su u znatno čvršćem kontaktu s okolinom, i to pretežito onom suvremenom ili onom njemačkom, dok je Herzog pored takvih vrlo često birao i neke koji su očevidno negdje drugdje, negdje na teškoj dohvatljivoj udaljenosti i koji i zbog toga postoje kao ljudi sami. I tako, uz očajničke i autsajderske figure Woyzecka i Stroszeka (a Herzog je smislio to prezime radi rimovanja sa Woyzeckom), to su osamljenici Sahare za koje kao da se i ne zna kako su se tamo našli, upravo kao što se ne zna ni za podrijetlo Kaspara Hausera. To su ljudi iz Sahare (Fatamorgana), pustara Australije (Tamo gdje sanjaju zeleni mravi), ljudi koji su izabrali pustoškao mjesto svojega postojanja i dokazivanja (Aguirre, Fitzcarraldo), koji i kad dođu u SAD i tamo otkriju pustoš(Stroszek), bića kojima nije mjesto među živima (Nosferatu), a ako priroda bašnije podarila krajeve u kojima se oni nalaze i ako se nalaze u drukčijim krajevima, onda priroda nije podarila ni njih same — patuljke i gluhonijeme (I patuljci počinju mali, Srce od stakla). Ponekad, što je vjerojatno najstrašnije, govore jezik koji više nitko na svijetu ne govori, kao gospodin Malila u filmu Tamo gdje sanjaju zeleni mravi. No, u samoćama svojih duševnih i prirodnih krajolika svi ti ljudi ipak postoje, često uspijevaju i opstati, a Herzog uvjerava da se njima valja baviti, dodijeliti im nešto našeg divljenja, njima kao žrtvama i njima kao samosvjesnim pobunjenicima protiv sudbine, njima kao utjeloviteljima nekih naših samoća i strahova. Ukratko, Herzog kao da pruža osobnu fenomenologiju ljudskoga bivanja, a da bi je realizirao, kao antropolog pronalazi uočljivo omeđene sfere i lišava svoje junake u filmu uobičajenih lokalnih, historicističkih i ostalih atributa. Stvara tako jedan jedinstveni filozofičan opus, kao da produžuje tamo gdje je Bergman zastao nakon Tišine (1963) i Persone (1966) — kada je stigao do nepoznate riječi i rječite šutnje. Međutim, kad se stigne do te točke, čini se da kraj takva hercogovskog putovanja u sve nepoznatije može na kraju završiti i u mizantropiji. Nije li i to ono što otežava autorovo stvaranje posljednjih godina?