Rijetka kultura gledanja

Rijetka kultura gledanja

Grčević po svojoj naravi nije umjetnik jedne melodije i jednog rakursa, nego svojevrstan poliglot u mediju visoke mettierske i likovne artikulacije, a izložba u Muzeju za umjetnost i obrt antologijskim izborom koji čini svojevrstan repetirorij afirmiranih vrijednosti još je jednom omogućila doživljaj iznimne osobnosti i standarda u hrvatskoj fotografiji

Muzej za umjetnost i obrt, Zagrebod 15. studenog do 11. prosinca 2002. Izložba fotografija Mladena Grčevića (1918) u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu pružila je uvid u opus autora koji u cjelini i segmentima znači instituciju povijesti i aktualnosti hrvatske fotografije. Povod izložbi majstorova je donacija muzeju i u pomnu izboru dragocjena mozaikalna slika djela nastala u vremenskom kontinuitetu koji čini čitav jedan ljudski stvaralački vijek i koji Vladimir Maleković prati konciznim ispisom u predgovoru. Sagledane su sve sekvence Grčevićeve usredotočenosti optičkoga zora na ishodišno u fotografiji, mediju koji u vidljivom odabire, zaustavlja i pamti, ali i njegova fotografska izmicanja u polja interesa posve antipodna bilježenju i artikuliranju vidljivog. Bijeli monografski katalog strukturiran u ciklusima po Mladenu Grčeviću (grafičko oblikovanje Ante Rašić) ukoričen u formatu albuma — u horizontali čitanja i gibanja — tezaurira djelo zaokružujući ga i neopterećujućim dokumentarnim aparatom. Ako se postav izložbe s nužnošću prilagodbe pogleda na sučeljavanje i izmjenjivanje ciklusa činio odveć gust, dramaturgija izbora i odmor bjelinama u katalogu tu sliku kristaliziraju cezurama među izražajnim i tematskim preokupacijama.

Na pragu Zagrebačke škole

Početak u okrilju Zagrebačke škole sam umjetnik opisuje kao »doba učenja... savladavanja kompozicije i traženja reda u kaotičnoj slici svijeta«. Riječ je o desetljeću i pol (1939-56) stvaranja u mekoj i kultiviranoj ekpresivnosti, psihološkoj pronicavosti, krajobraznom senzibilitetu, atmosferi raspoloženja te konačno portretizmu jedne osobite idealizacije na tragu zagrebačke škole. Njegov je jezik heterogen i estetiziran kodovima gledanja i toliko je dorađen da svaka fotografija na izložbi na svojim plećima nosi neki poetski problem iscizeliran do konačnih mogućnosti. Svaki je motiv izazov i traži drugi pogled, a Grčevićevo je majstorstvo u nalaženju idealnoga i u intuiciji rješavanja problema. Stoga kodova ima mnoštvo. U krajolicima i urbanim vedutama — u konfiguracijama, evaporacijama i svjetlosnim zaslonima — otkriva se ugradnja spleena raspoloženja. U portretima djevojaka Grčevićeva jasnoća i gustoća zora odčitava sve istovremeno. I nošnju i dukat i vez, ali istodobno u obrisima fizionomijske karakterizacije tip, tradiciju i podneblje.

Sljedeći ciklusni ekskurs, Thalia i Terpsihora (1942-47) tiče se njegove uloge kazališnoga fotografa. Bilo da je u objektivu prizorište ili portret glumca protagonista, Grčević bilježi fiktivnu dramsku esenciju, tren inscenirane preobrazbe, supstanciju ekspresije ne ostajući ni na dokumentu ni na reportaži već na medijalnoj razini odsimulirane zbilje svijeta.

Propitivanje granica medija

Kao zanimljiv otklon u opusu kojim neprekidno promatra, kadrira i prenosi osobnu fascinaciju svijetom koji okružuje čovjeka ili čovjeka okruženog svijetom javlja se ciklus nazvan Transhumani svijet oblika, posebno apostrofiran u predgovoru, na izložbi i svojom pojavom na plakatu. Kao usporedno njegovana preokupacija ti ciklusi — Luminokineti (1953-54), potom Multiplikacije (1664-71) te Aleatorički pretisci (1966) — po svojoj su naravi ispitivanja uloge medija, njegovih granica i mogućnosti svojevrsne cezure koje sam Grčević definira »kao podsvjesnu potrebu da se prijeđu granice materijalnog svijeta... u transhumani svijet oblika, u prošireni i još nepoznati multidimenizonalni prostor«. U svom pojavljivanju uspostavljaju uzorak kreativnoga promišljanja majstora, odmak i premosnicu za povratak bilježenju svijeta. Maleković ih sinkronizira s avangardnim promjenama u likovnoj umjetnosti u Hrvatskoj pedesetih godina kao nastojanje »izmjene medija«. Kozmička zbivanja, luminokineti, multiplikacije, aleatorički pretisci koincidiraju s egzatovskim strukturalnim traganjima i s enformelnim zbivanjima na površini slikarskih platna, a kaleidoskopska prelamanja, zrcaljenja i fraktalizacije koje je Radoslav Putar pridružio »djelima plastičara konkretne umjetnosti« mogu evocirati i vrtloženja svijesti u zjenici nadrealističkog zora. Potrebno je naglasiti da je istodobno, polovicom pedesetih godina, Grčević budnost i radoznalost svojih umjetničkih senzora podvrgnuo i disciplini studija povijesti umjetnosti. Diplomirao je 1960, a magistrirao je temom o razvoju umjetničke fotografije u Hrvatskoj 1965. Moguće je stoga u njegovim propitivanjima polja i granica medija, izborima i osobitoj kulturi gledanja otkriti i onu osobitu senzibilizaciju koja umjetničkoj intuiciji donosi i disciplina studijskog pristupa.

Life-fotografija: vrhunac poetike

Istodobno (1954-56) kada i veliki svjetski fotografi kreću na putovanja globusom »portretirati univerzum« i Mladen Grčević započinje svoja putovanja svjetskim prizorištem. Nastaje life-fotografija Porodica čovjeka, sinkronija različitog ili zanos planetarnim optimizmom i idealističkim bratstvom (Madras, Kairo, Casablanca, Pariz, Hong kong, Bombay, Rangoon, Aden, Java, Jakarta, Sankt Peterburg, Rio...). Nije riječ o zanosu egzotikom i nepoznatim nego o emocionalnom, ljudski suosjećajnom i komunikacijskom. U tom susretu gledamo, bivamo gledani ili ignorirani. Fotograf se pretvara u medij vrhunske simulacije naše vlastite prisutnosti. Žanr life-fotografije nastaje neposrednošću uočavanja, brzinom situacije, ritmom zbivanja, raspoloženjem prizora, a Grčevićeva life-fotografija traje i s vremenom se kanalizira i subjektivizira osobnim interpretacijama. Takvoj fotografiji pripadaju i selekcije objavljene kao serije u fotomonografskim mapama objavljivanim od 1988. do 2000.

Senzibiliziran kao povjesničar umjetnosti, zahvatio je kroz monografije i mape i u osjetljivo polje interpretativnoga portretiranja artefakata, što pretpostavlja educirana čitača. Nedvojbeno, jednom viđene njegove fotografije prethistorijskih situla (1963) posredovat će i utjecati na njihovu recepciju, a dramatičnost srednjovjekovnog kiparskog rukopisa na pluteju Sv. Nediljice u starohrvatskim kamenim reljefima (1975) bit će iznova odčitana i razotkrivena novovjekovnim kadrom fotografa.

Grčević po svojoj naravi nije umjetnik jedne melodije i jednog rakursa, nego svojevrstan poliglot u mediju visoke mettierske i likovne artikulacije, a izložba u Muzeju za umjetnost i obrt antologijskim izborom koji čini svojevrstan repetitorij afirmiranih vrijednosti još je jednom omogućila doživljaj iznimne osobnosti i standarda u hrvatskoj fotografiji.

Margarita Sveštarov Šimat