Suze na kiši

Suze na kiši

Orijentalizam je, prema Vangelisu, na pola puta između glazbe-glazbe i glazbe-efekta. Stoga pompozna pojava teme (podupire je umjetni zbor!), koja se prije toga jedino mogla čuti u uvodnim filmskim scenama, a sada pobjednički ističe Royevu figuru na drugom krovu dok se Deckard bori da ne padne, ostavlja dojam da je glazba u filmu konačno postala glazbom. No replikanti su ostali replikanti — je li Roy spasio Deckarda jer je znao njegovo pravo podrijetlo? — pa Royeva tiha smrt na kiši nikom ne donosi olakšanje. Vangelis razvija svoju temu i instrumentacijski i melodijski i glasnoćom, dok bijela golubica izlijeće iz Royevih ruku, stvarajući ponovno dojam pozitivne svjetlosti, kao da je replikantova duša stvarno otputovala svome mehaničkom bogu...

Neprirodan tutanj. Na crnom ekranu, u tišini, pojavljuje se ime Harrisona Forda. Zatim, sa još jednim tutnjem, iz neprobojnoga crnog mraka, niotkuda, crvenim je slovima ispisan naziv filma: Blade Runner — Istrebljivač.

Mrak i praznina pratit će imena svih glumaca i važnih filmotvoraca koja se pojavljuju na uvodnoj špici filma Ridleyja Scotta. Iz neke druge dimenzije, izveden na nekom neprirodnom instrumentu, izbit će, polagano i mirno, tritonski motiv. Za njim će ostati jeka. Motiv će se zatim malo produljiti, pa će postati glazbenom frazom. Pa će se opet ponoviti predstavljajući se kao filmska tema. Dobivena je melodija uporno tanka i nevjerojatno jednostavna, temeljena na motivu od tri tona koja su razvučena proširenjima i produbljena jekom. Ipak, melodija ostaje jednodimenzionalna, bez ikakve prave glazbene pratnje.

Kada imena glumaca nestaju s crnog ekrana i kada se na crnoj podlozi počne vrtjeti pisano objašnjenje stanja, već je stvorena neugodna atmosfera mračnoga, sintetskog (umjetni instrument), klaustrofobičnog (tema nikako da se doista razvije) i depresivnog svijeta (molski rod, jedna linija). A stanje je ovo: početkom 21. stoljeća umjetni ljudi, replikanti koje je stvorila tvrtka Tyrell, koji su toliko inteligentni da su superiorni čak i svojim tvorcima, stavljeni su izvan zakona zbog pobune na jednoj vanjskoj koloniji. Specijalne policijske jedinice, istrebljivači, zadužene su za uništenje svakog replikanta koji se pojavi na Zemlji.

»Replikanti su načinjeni da budu jednaki ljudima u svakom pogledu osim u osjećajima,« objašnjavao je policajac Bryant bivšem kolegi Ricku Deckardu. Deckard, kao istrebljivač, to je već dobro znao. No nije znao Bryantovo objašnjenje vezano uz model Nexus 6: »Projektanti drže da bi nakon nekoliko godina mogli stvoriti vlastiti osjećajni odziv. Mržnja, ljubav, strah, ljutnja, zavist...«

I kako replikante ne nazvati ljudima, ili barem bićima?

Pitanje o svijetu suvremene civilizacije u kojoj je sve umjetno pa i životinje, o smislu života umjetne inteligencije i o tome koliko su sâmi ljudi umjetni ili prirodni, gotovo je filozofsko pitanje koje će se gledatelju filma Istrebljivač uvijek ponovno nametati. Stoga je Scottova odluka da skladanje prepusti Vangelisu Papathanassiouu, jednom od prvih iskusnih glazbenika na području umjetnog, elektronskog zvuka, bila nadasve mudra. Vangelisovi eksperimenti s povezivanjem sintetskog i akustičkog zvuka u njegovim ranim albumima Heaven and Hell i Albedo 0, 39 (tu je u glazbu uključio glasove astronauta snimljenih tijekom misije slijetanja na Mjesec), kao i Oscar za glazbu u filmu Vatrene kočije upućivali su da je upravo on idealan skladatelj za glazbeno ocrtavanje filmske vizije romana Philipa K. Dicka Sanjaju li androidi električne ovce?.

Prigovori da se eterična nostalgičnost i pasivnost Vangelisove glazbe ne mogu iskoristiti na filmskom platnu, u slučaju Blade Runnera sasvim su izlišni, jer je i sâma priča nostalgična, a njezini likovi pasivni i depresivni. No doista, uvodna filmska glazba, jednostavnost tritonskog motiva u njoj, podrijetlo motivičkog rada koji proistječe iz tradicije glazbenog romantizma 19. stoljeća (!), te sintetski instrument koji određuje zvučanje cijelog filma, na filmskom početku zapravo i ne govore mnogo o priči i žanru. Da motiv/tema u uvodu nije izveden sintetski, njegovo prejednostavno glazbeno ponašanje svedeno na najosnovnije glazbene elemente teško bi sugeriralo žanr znanstvenofantastičnog filma.

No žanr definiraju mjesto (Los Angeles) i vrijeme (studeni 2019) koji su precizno zapisani, a i situacija koja je objašnjena uvodnim opisom. Ipak, zvučanje sintetskog instrumenta prvi je bitni pokazatelj da je svijet u kojemu čovjek sada živi umjetan svijet, da u tome svijetu ništa nije prirodno, osim možda ljudi (koji su većinom nesretni i zatupljenih emocija) i kiše koja uporno pada (filmska atmosfera sugerira da na Los Angeles pada prezagađena kisela kiša, pa je i njezina prirodnost upitna).

Deckard i replikanti

Beznađe i osama ne štede nikoga, ni ljude ni replikante. U sceni u kojoj Deckard hladno govori Rachel da su joj sve uspomene usađene i da nisu njezine, u pozadini se čuje kvazizvuk loše ugođena glasovira. Nije, dakako, riječ o pravom glasoviru, ali činjenica da je Vangelis u ovakvoj sceni odlučio igrati na kartu tonske boje, najslabiju kartu koju njegov instrument posjeduje (boju tona određuje brojnost alikvotnih tonova, a njih sintesajzer nema), ukazuje na hrabrost, ali i na akustičku spremu glazbenog tvorca. I on se, naime, odlučio poigrati mogućnostima prirodnog i umjetnog zvuka.

Rachel je, očito, ljudskija od ostalih replikanata, jer ne zna svoje podrijetlo. Vangelis određuje da njezine tihe suze prati jednostavan (ponovno tritonski!) motiv izveden na glasoviru. Rachel će u jednoj od sljedećih scena sâma svirati glasovir istoga neugođenog zvuka (zanimljivo, njezino je prizorno sviranje tonalitetno i organizacijski čvrsto uklopljeno u ostalu, neprizornu, sintetsku glazbu), a nešto prije nje za glasovirom ćemo vidjeti i Deckarda (glasovir se nalazi u njegovu stanu). Dok Rachel doista svira objema rukama, Deckard svira jednim prstom, ali čini se da pomno prati zvuk svakog tona podsjećajući na ponašanje skladatelja. Zbog nekoliko drugih sugestija u redateljskoj verziji Istrebljivača (ubačeni kadar jednoroga pojavljuje se upravo u sceni Deckarda za glasovirom), pitamo se: ne sugerira li Deckardovo glasovirsko zajedništvo s Rachel natuknuto replikansko podrijetlo sâmog istrebljivača? U svakome slučaju, intimni zvuk glasovirskog motiva, kao i sljedeće sekvence, koja podsjeća na improvizaciju nastalu iz istog motiva (Rachel odlazi, a Deckard ostaje sam te pregledava fotografije pronađene na mjestu zločina), govore u prilog osamljenosti i jednog i drugog lika.

Dok su Deckardova i Rachelina osamljenost na neki način zaštićene (oni su prihvaćeni u ljudskom društvu), replikantice Pris i Zhora sasvim su prepuštene sâme sebi. One su manje ljudske nego Rachel, one su prognane otpadnice. Njihova je osama naglašeno umjetna, a to ističe blues-tema izvedena na umjetnom/sintetskom puhačem instrumentu. Ta se tema u filmu pojavljuje samo dvaput.

Glazba scene u kojoj se prvi put pojavljuje Pris silovito napada glazbu prethodne scene, u kojoj Deckard pregledava fotografije a prati ga opisana glasovirska improvizacija. Naime, melodija se gura u završetak stare scene (Deckard na balkonu svog stana) prije nego što je nova scena s Pris na ulici uopće započela. Dojam je s jedne strane nametanje, jer se glazba koja ističe svoje umjetno podrijetlo nameće intimističkoj glazbi koja nastoji zvučati što prirodnije (neugođeni glasovir). Nova se glazba na trenutak percipira kao zvuk s ulice. S druge strane, ton/zvuk koji najavljuje početak nove teme i nove scene, upravo svojim nametanjem smisleno povezuje dvije različite scene (Deckard se nagnuo kroz balkon kao da vidi Pris na ulici) te vješto skriva njihov montažni prijelaz.

U sceni Pris na ulici blues-tema doima se pomalo erotski (Pris je model za zabavu), ali osamljeno i bespomoćno, doista poput Pris, koja će se pokušati ugrijati u gomili odbačenog papira. No u sceni sa Zhorom ista tema nije samo simbol apsolutne bespomoćnosti (Zhora je upravo ubijena i nemoćno pada razbijajući dva izloga), nego je izraz gledateljevih misli (»Zar ju je baš morao ubiti?«) pa čak i misli sâmog Deckarda-ubojice, koji je sasvim utučen premda je reagirao automatski i profesionalno — istrebljivački.

Tvorci (ni)su očevi

Replikant Roy na prvi je pogled najopasniji, on je vođa. Njegova je pojava vezana uz duboke tonove koji zvukovno sugeriraju opasnost. U sceni u kuhinji genetičkog projektanta J. F. Sebastiana, ti se tonovi pretvaraju u duboko postavljen silazni melodijski tritonus kojemu Vangelis namjerno podaruje zvuk sličan zvučanju stroja (Vangelis rado upotrebljava tritonus, odnosno povećanu kvartu, a koristi se njome atonalitetno, kao u ovom primjeru, ali i tonalitetno, kao u sceni Deckardova leta u Tyrellovu kompaniju na početku filma). Tritonus u sljedećim scenama postaje signal opasnosti i prijetnje stroja, a vrhunac mu je scena ubojstva financijskog moćnika dr. Eldona Tyrella. Tu motiv raste i glasnoćom i volumenom (dodana su mu još dva sloja: umjetnoinstrumentalni i umjetnozborski), a ovako uvećan, tritonus stroja omogućava da se scena ubojstva doživljava s izmiješanim osjećajima svijesti o strašnom (način na koji Roy ubija Tyrella), ali i veličanstvenom trenutku (Roy je vjerojatno cijelo svoje postojanje čekao taj trenutak).

Suprotno Tyrellu, J. F. Sebastian svjestan je svoje beznačajnosti. On je jednako osamljen kao i svaki pojedini replikant, kao i Deckard, pa i kao Tyrell. Ubrzano stari, pa je i na taj način povezan s humanoidnim bićima. Sebastianovo su jedino društvo lutke koje je sâm dizajnirao. S njegovim je likom, stoga, sasvim logično povezan zvuk muzičke kutijice koji se stapa i povremeno kao da proizlazi iz zvukova Sebastianovih lutaka.

A kao dizajner replikanata i tvorac lutaka J. F. Sebastian nema se razloga bojati osamljene i prestrašene replikantice Pris koju poziva svojoj kući (ne računajući s tim da Pris prati daleko opasniji replikant Roy). I dok se Pris provlači među Sebastianovim lutkama (a ona je zapravo jedna od njih) čuje se usporena ritmizirana silazna durska ljestvica izvedena na sintetskom instrumentu koji namjerno imitra dječji zvuk — zvuk muzičke kutijice. Zbog okoline, čini se da bi ponuđeni ljestvični niz mogao predstavljati tip prizorne glazbe, onaj koji pripada prizoru — bilo lutkama, bilo Pris. No u sceni doručka s replikantima motiv je jasno neprizoran. Malim ubrzanjem i novom (sintetskom, dakako) instrumentacijom pretvoren je u melodiju, što se čita kao sugestija idealnog obiteljskog svijeta (otac svojoj djeci radi doručak) koji u zbilji, dakako, ne postoji (trenutak kasnije Pris će zgrabiti Sebastiana, a Roy će ga prijetnjom uvjeriti da ga odvede Tyrellu).

Glazba kao efekt, efekt kao glazba

Zvuk muzičke kutijice koji označava životnu okolinu J. F. Sebastiana nije jedini zvuk koji se u Istrebljivaču stapa s realnim zvukovima ambijenta u kojemu se likovi kreću. Royev strojoliki tritonus također je više nalik na efekt nego na glazbu, a mnoge su scene (naročito dijaloške scene koje se odvijaju u Tyrellovoj kompaniji) ispunjene zvukom rasipajućih zvončića. Zvuk zvončića očito je umetnut skladateljskom rukom, ali se, zbog sâme naravi zvončića (kao i muzička kutijica, to su instrumenti koji proizvode vrlo malo alikvotnih tonova) doživljava kao dio umjetnog prostora u kojemu su zvukovi računala, umjetnih životinja i strojeva neodvojivi dio svakodnevice. To su zvukovi koje više nitko ne zapaža. Jednako su neprimjetni Vangelisovi glazbeni efekti koji su izvorno glazba, ali se ponašaju kao zvukovi. Glazba je prispjela na granicu sa zvukom, odnosno šumom.

Zapravo, ako se točno pridržavamo akustičke definicije zvuka kao naziva za sve čujne titrajne procese (Gligo, Nikša, 1996, Pojmovni vodič kroz glazbu 20. stoljeća, Zagreb: Muzički informativni centar, Matica hrvatska, str. 309), tada je i filmski zvuk »svaki čujni zvuk koji je funkcionalno vezan uz filmsko djelo« (Turković, Hrvoje, ožujak, 1996., Zvuk na filmu — sistematizacija pojmovlja, Hrvatski filmski ljetopis, Zagreb: Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Hrvatski državni arhiv — Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II, br. 5, str. 81), pa su i filmska glazba i filmski šumovi i filmski govor podvrste zvuka. No kako je glazbeni ton složeni ton koji se sastoji od osnovnoga tona i manjeg ili većeg broja harmoničkih, parcijalnih ili alikvotnih tonova, tako je uvriježeno nužno razlikovanje tona ne samo od šuma i govora nego i od zvuka. Jedna od definicija tona koje donosi Nikša Gligo u Pojmovnom vodiču kroz glazbu 20. stoljeća kazuje da se ton, tj. »zvuk jasno definirane visine i kvalitete«, razlikuje od šuma i difuznog zvuka, kao što je zvuk basovskog bubnja ili gonga« (str. 286). Prema tome, zvonoliki zvukovi koji se raspršeno javljuju u mnogim scenama u Blade Runneru, kao i zvuk muzičke kutijice, kao i mnoge imitacije eksplozija (naročito na početku filma), pa čak možda i strojoliki tritonusni motiv, po ovoj definiciji ne pripadaju kategoriji tona-glazbe, nego kategoriji tona-šuma.

Uporaba umjetnog instrumenta omogućila je Vangelisu da se poigra s odnosom ton-zvuk-šum, a ta je igra izravni nastavak temeljnoga problema filma i njegova književnog predloška koji ispituju odnos prirodnog i umjetnog u ne tako dalekoj budućnosti. No dok se Ridley Scott i Philip K. Dick bave pitanjem koliko je umjetno doista umjetno, a koliko je prirodno doista prirodno, odnosno ljudsko doista ljudsko (Rachel ne zna da je replikantica, a da i ne govorimo o natuknicama koje upućuju da bi sâm Deckard mogao biti replikant), Vangelis gledatelju/slušatelju nudi jasnu distinkciju glazbe koju smatra efektom i glazbe koju smatra glazbom. Glazbena je glazba ona koja je čvrsto vezana uz tonalitet. Kada sklada tonalitetno, Vangelisove su tonalitetne odrednice odveć jasne (jasno središte, vrlo jasne tonalitetne funkcije, primanja osnovnih funkcija, dominacija melodije i samo povremena uporaba akordičke pratnje bez ikakvih polifonih pomaka i slično), što nije samo oznaka skladateljskog stila ili skladateljske manire, nego je i uputnica da je riječ o elektronskoj glazbi različitoj od elektronskih efekata i šumova.

Jasnoća tonaliteta percipirala bi se banalno kada bi tonalitetna glazba bila jedino što zvučna vrpca filma nudi. No, Vangelis tonalitetno sklada samo rijetke filmske teme koje se pokušavaju ponašati lajtmotivički (tema uvodne špice i uvodne scene te scene Royeve smrti, blues-tema za Pris i Zhoru, melodija muzičke kutijice za Sebastiana) te melodije i motive koji uopće nemaju lajtmotivičku funkciju. Za razliku od njih, filmom dominira glazba koja se, ponašajući se i sâma kao šum ili efekt, stapa sa zvukovnom okolinom glavnih i sporednih likova.

Međutim, Vangelis dopušta isprepletanje glazbe koja nije glazba s glazbom koja to jest, pa će tako biti moguće da sintetska tema Pris na ulici napadne glasovirsku glazbu Deckardove intime. Isto tako, Vangelis će scenu u kojoj Deckard i Rachel razgovaraju nakon što mu je ona spasila život, započeti efektima. Jer, hujanje u duboku registru teško se može pojmiti kao glazba. Više je to dio neobična prostora u kojemu Rachel i Deckard žive.

Kvazikompjutorski zvukovi i hujanje proizvedeno na sintesajzeru u jednom će se trenutku (Deckard govori Rachel da je neće progoniti, ali zna da će je progoniti drugi) pretvoriti u niz intervala s uvijek istim osnovnim tonom — efekti pokazuju da im je pravo podrijetlo glazba. Popunjavanjem intervala i njihovim pretvaranjem u akorde glazba je već jasno definirana (zanimljivo, pitanje »Jesi li se ikada sâm testirao?« u tom trenutku fabularnu situaciju postavlja sasvim obratno, pokazujući da bi ljudsko i prirodno moglo zapravo biti neljudsko i umjetno). I, naposljetku, glazba doista postaje glazbom pretvarajući se u ljubavnu temu koja se u ovoj sceni pojavljuje prvi i jedini put najavljujući intimniji razvoj odnosa između dva lika.

Tiha smrt na kiši

Završna sekvenca u kojoj se Deckard obračunava s replikantima Prisom i Royem, te od lovca sâm postaje progonjena zvijer, ispunjena je nizom različitih glazbi. Prvenstveno su to glazbeni zvukovi, ponekad čak izvedeni na melodičnom instrumentu (frula?) koji se pokušavaju ponašati poput filmskih šumova. No tu je i orijentalna glazba, čijom se prizornošću i neprizornošću Vangelis poigravao tijekom cijelog filma (Los Angeles vrvi orijentalnim licima, egipatskim trgovcima umjetnim zmijama, vlasnicima egzotičnih restorana itd.). Vezana uz zbivanja na ulici, pa i uz putujuću reklamu koja povremeno prolazi iznad krovišta Sebastianove zgrade, orijentalna glazba će sve češće postajati dijelom scene u kojoj Deckard panično bježi pred Royem. Da li je to i dalje glazba koja se čuje s ulice (Deckard iz unutrašnjeg bježi u vanjski prostor penjući se po izbočinama zgrade i pokušavajući spas naći na krovu) ili je to umetnuta neprizorna glazba teško je odrediti, jer je izvor nevidljiv. No u svakome slučaju, orijentalni glas i orijentalni instrument dugo su bili dijelom filmskih zbivanja, pa se u završnim scenama doživljavaju kao prirodni dio filmske scenografije.

Orijentalizam je, prema Vangelisu, na pola puta između glazbe-glazbe i glazbe-efekta. Stoga pompozna pojava teme (podupire je umjetni zbor!), koja se prije toga jedino mogla čuti u uvodnim filmskim scenama, a sada pobjednički ističe Royevu figuru na drugom krovu dok se Deckard bori da ne padne, ostavlja dojam da je glazba u filmu konačno postala glazbom. No replikanti su ostali replikanti — je li Roy spasio Deckarda jer je znao njegovo pravo podrijetlo? — pa Royeva tiha smrt na kiši nikom ne donosi olakšanje. Vangelis razvija svoju temu i instrumentacijski i melodijski i glasnoćom, dok bijela golubica izlijeće iz Royevih ruku, stvarajući ponovno dojam pozitivne svjetlosti, kao da je replikantova duša stvarno otputovala svome mehaničkom bogu...

Deckard i Rachel su ostali živi (barem za neko, u filmu neodređeno vrijeme), a njihov glazbeni broj, sazdan od iste teme, ne završava pompozno, nego negativnim klizanjem, kao da se gasi. Je li doista sve izgubljeno poput suza na kiši kao što sugeriraju Roy i skladatelj ili će život Deckarda i Rachel biti svjetliji i pozitivniji, kao što tvrdi redatelj?...

Irena Paulus