Glembajevi u kazališnom vremeplovu

Glembajevi u kazališnom vremeplovu

Kad sam pisao Fritzspiel, sve mi se u Glembajevima učinilo vrlo poznatim, vrlo starim, samo je trebalo sljuštiti to građansko, aktualno, društveno da se vidi kako ta drama funkcionira odlično u različitim vremenima i s različitim likovima, da ona može izgledati kao grčki mit, elizabetinska tragedija i mnogo toga drugog

S teatrologom i dramskim piscem Borisom Senkerom razgovarali smo u povodu skorog objavljivanja njegove nove knjige Pozornici nasuprot. Zagrebačka kazališna kronika (1995-2000), u kojoj su objedinjeni njegovi tekstovi iz časopisa »Republika« (za koje je dobio i nagradu Petar Brečić), ali i prigodom zagrebačke premijere njegove parodije Fritzspiel.

Analizirajući vaš izbor časopisa »Republika« za objavljivanje kazališnih kritika, čini mi se da ste se za njega odlučili kako biste bili oslobođeni svih okova, od kratkih rokova, ograničene duljine tekstova, do osjećaja odgovornosti za recepciju neke predstave i da ste na taj način imali idealne uvjete za pisanje...

— Ti razlozi zaista su utjecali na to da sam pristao na ponudu glavnog urednika »Republike« Velimira Viskovića. Pisanje kazališne kronike ponudio mi je 1985, kada je glazbenu rubriku vodio Nedjeljko Fabrio. Mislim da nisam bio u prvom planu kad je tražio kazališnoga kroničara i da je tada želio neko zvučnije ime, ili utjecajniju osobu. Nakon premišljanja odlučio sam prihvatiti ponudu. Ispalo je, kako se kaže, na obostrano zadovoljstvo. Odgovaralo mi je pisanje kronika, tada pod naslovom Zapisi iz zamračenog gledališta, jer moj način reagiranja na predstave traži vremenski odmak. Treba mi vremena da se u meni sve slegne, da vidim što od onoga prvog dojma, koji nekad može prevariti, trajno ostaje.

Uvijek sam naglašavao da su moji zapisi vrlo osobni, da pišem o sebi i svojim doživljajima, o svom shvaćanju kazališta, da ne pretendiram na to da bilo koga uvjerim kako je moje gledanje na kazalište jedino moguće, nego da pišem povijest sebe kao gledatelja, a ne toliko povijest zagrebačkoga kazališta. Opseg jednog nastavka mogao je biti od deset do trideset kartica, ovisno o tome koliko se o nečemu može reći, moglo se pisati o jednoj predstavi ili o petnaest, jednostavno sam imao potpunu slobodu biranja onog što ću i kad napisati.

Prvi niz kronika pisao sam od 1985. do 1990, kad me rat prekinuo i odvukao od kazališta. Vratio sam se pisanju, na poziv glavnog urednika, 1995, i to radio do 2000, kada mi se nagomilalo previše drugih poslova, a počeo sam više pisati i za kazalište.

U nekim vašim tekstovima vidi se da ste pratili pisanje kazališne kritike o nekim predstavama. Koliko ste se sustavno bavili time?

— Naravno, pisati o predstavi mjesec dana nakon premijere bilo bi nemoguće pretvarajući se kao da već netko o njoj nije nešto rekao. Kronika uključuje i opis načina kako je do predstave došlo, kakva ta predstava jest po mom sudu i kakve je odjeke izazvala. Ti su odjeci različiti: nekad sam navodio kazališne kritičare, a nekad sam si dopustio slobodu i da citiram nekog u prolazu, potpuno nepoznata čovjeka koji je izrekao neku misao, a ona mi se učinila itekako važna za tu predstavu.

Prije mjesec dana u novinama je objavljen tekst kojim se vikanje »bu« jednom umjetniku nakon lošeg nastupa u predstavi napada kao nekulturan postupak. Iz vaših tekstova vidi se da ne dijelite to mišljenje...

— Nekoliko sam puta ustvrdio da je Zagreb zaboravio zviždati, ali i prirediti prave, iskrene ovacije. Mislim da se Zagreb pretvorio u vrlo opreznu, nesigurnu sredinu bez samosvijesti i identiteta, koja neprekidno budno pazi da joj netko nešto ne podmetne, koja se ni za što neće oduševiti, jer nije sigurna da li je to zbilja dobro. Da ne bismo pogriješili, nećemo se dati impresionirati ni od koga, a istovremeno nećemo nikoga izviždati, jer nismo sigurni da li je i najgora varalica zaslužla da mu se reče u lice da vara, da od svih nas pravi budale i da se prestane baviti tim poslom ako mu to ne ide, da ima boljih od njega i da se makne. A jedini način da publika to kaže jest javnim istupom, zviždukom ili vikanjem »bu«. Kazalište je javna djelatnost i čovjek koji je pristao na to da se bavi kazalištem i da pokazuje svoje umijeće mora pristati i na to da mu se javno kaže da je nešto dobro pa nam se sviđa ili da je loše pa nam se ne sviđa.

Često se rabi termin premijerna publika. Možete li na temelju svojega dugogodišnjeg iskustva usporediti premijernu i repriznu publiku?

— Premijerna je publika sasvim jasno raslojena. Ima mudraca koji ni na što ne reagiraju, koji sve znaju o kazalištu i koji svima pokazuju da su to već negdje vidjeli, u nas prije deset godina ili negdje u svijetu, svejedno, i koji mudro klimaju glavom na sve što im pokažete, jer oni su iznad toga. S druge strane, kada neki glumac izlazi na poklon, točno osjećate gdje je u gledalištu onih njegovih desetak darovanih karata, ili ako je profesor(ica) na Akademiji, gdje su njegovi odnosno njezini mladi sljedbenici koji će vikati »bravo!« i aplaudirati. Nije to ona claque plaćenih pljeskača iz 19. stoljeća koja je primila nešto novca i onda priređivala ovacije miljenicima ili pak zviždala suparničkoj zvijezdi, nego su to krugovi intimnih prijatelja, kolega, rodbine, koja svojeg prijatelja, svog odabranika, nagrađuje. Oni uvijek prejako plješću, čak i ako je predstava potpuna katastrofa.

Reprizna je publika znatno neutralnija. Uvijek sam više volio ići na reprize i pisati o njima. Konačno, reprizna publika je ta radi koje kazališta i postoje. Svaka čast premijernoj publici, u koju i ja koji dobivam pozivnice za premijere pripadam, ali nije ona najvažnija, ona nije ključna publika radi koje se predstava radi. Nakon nje ne smije nastati šutnja ni prevladati stajalište da nije bitno kako to drugi ljudi primaju, jer oni su nestručni, ne znaju što je kazalište i nećemo se obazirati na njih. Mislim da pogotovo glumci, a i redatelji vrlo dobro znaju da im reprizna publika znači život.

Koja je najteža publika?

— Đačka. U njezinu nepredvidljivost uvjerio sam se nekoliko puta. Primjerice, na predstavi Zaboravi Hollywood Mire Gavrana. Očekivao sam katastrofu kad sam čuo da ću sjediti sa srednjoškolcima iz tko zna kakve škole, no glumci su ih pridobili, i dobili ovacije na kraju. Barunu Münchausenu Vilima Matule toliko se pljeskalo da je Vilim morao izvesti još jednu dodatnu točku, na bis, kao na koncertu. To je vrlo otvorena publika. Ni đačka publika neće zviždati, ali će ponašanjem itekako dati do znanja da joj predstava uopće ne odgovara, brbljat će za vrijeme predstave, stenjati, izazivati, izlaziti.

Prateći kazališnu kritiku, dnevnu, tjednu i dvotjednu, jeste li ikada stekli dojam da i prije nego što otvorite neke novine znate kako će kritika biti intonirana?

— To je često tako, ali načelno i nije loše. Ako je kritičar dosljedan stajalištima, onda možete prateći njega i kazalište otprilike znati što će napisati o ovoj ili onoj predstavi. No, ono što me zasmetalo bila je pojava da se u proteklim godinama, ne samo ovih dvanaest nego i onih prije, to stajalište odnosilo češće na ljude, a bilo je povezano s razlozima koji nisu imali veze sa samom predstavom. Tako ste primjerice mogli unaprijed znati, bez obzira na to kakvu predstavu napravi HNK, da će nakon proslave Tuđmanova rođendana u tom kazalištu dio kritike sasuti drvlje i kamenje na svaku predstavu, da će jednostavno biti slijep za svaki pokušaj da se nešto kvalitetno i u tom kazalištu napravi. Za određeni krug kritičara to je kazalište nakon takve svečanosti bilo osramoćeno i sve što se u njemu radilo trebalo je na neki način popljuvati. Znalo se unaprijed i to da će neke novine iz politikantskih razloga ili privatnih razloga kritičara neprekidno napadati nekog čovjeka ili neku ustanovu. Takve su se stvari osjećale ne samo u kritikama nego i u komentarima, intervjuima, pa i cijelim dobro pripremljenim kampanjama. To je zbilja postalo i ostalo degutantno.

Nerijetko se znalo događati da je neki kritičar bio kandidat za dramaturga, ravnatelja, intendanta, jer kritičari, kao što znamo, vole iz svojih kritičarskih stolica skočiti u direktorske, pa kad ga je netko drugi u tom omeo, mogli ste biti sigurni da će taj kritičar neprekidno nešto prigovarati tom čovjeku i kazalištu koje on, nesposobnjaković, vodi.

Je li u tom smislu bilo i prekomjerna hvaljenja?

— Da, ali manje nego kuđenja. Znalo se događati da sve što napravi neki redatelj izvana, pa kakvo god bilo, proglašava boljim od domaćih uradaka. To preuveličavanje svega što dolazi izvana, a dobro znamo da nam ne dolazi ni solidan prosjek, nego ono što možemo platiti, to mi se ne sviđa. Ponekad sam znao i od svojih studenata koji su kružili po seminarima i radionicama čuti da ti isti ljudi koje mi ovdje veličamo kao redatelje i uredno pozivamo u goste i hvalimo zapravo vani podrugljivo govore o hrvatskom kazalištu i publici. Od toga čovjeku ostaje gorak okus u ustima. Da ne bismo ispali ksenofobični, ne smijemo napisati da su gospon iz bijeloga svijeta obični blefer, nego ga nahvalimo i onda poslije čujemo da nam se on vani smije i govori da smo neobrazovani, primitivci, kulturna kolonija...

U svojoj knjizi govorite i o odnosu kazališta prema ratnim zbivanjima. Kazalište rat gotovo i nije zabilježilo niti na njega reagiralo. Rat je sve više iza nas, kazališne skupine iz nekad neprijateljskih država gostuju u nas. Je li danas prekasno za to?

— Prilika nije zauvijek izgubljena. Naime, iskustvo iz prijašnjih ratova uči nas da najbolje drame o tim ratovima nisu nastale za vrijeme rata ili neposredno nakon rata, nego nešto poslije. Krleža je na Prvi svjetski rat reagirao Galicijom, koja je bila zabranjena, ali, koliko se dalo zaključiti iz njegovih dnevnika, on je bio sretan što je bila zabranjena pa tek u tridesetim godinama piše dramu U logoru, po sudu tadašnje i sadašnje kritike najbolju hrvatsku dramu o prvom svjetskom ratu, uz Feldmanova Zeca iz istih godina.

Jednako tako moglo bi se reći da prave ratne drame nakon Drugoga svjetskog rata također nastaju tek desetak godina nakon završetka rata. Ima tekstova s ratnom tematikom i u partizanskom kazalištu, i u endehazijskom državnom kazalištu, pa onda od sredine četrdesetih do sredine pedesetih, ali to su propagandne drame koje zagovaraju samo jednu istinu. Pravi odnos prema ratu počinje Matkovićevom dramom Na kraju puta sredinom pedesetih, znači deset godina nakon rata, kad se napokon moglo s pozornice reći da su možda postojale dvije istine o jednom događaju, i da ne možemo a priori suditi tko je bio posve crn, a tko posve bijel. To je ono što nas i sada čeka, i možda će prave ratne drame nastati tek za dvije-tri godine.

Koje su satirične komedije po vašem mišljenju najuspješnije u devedesetima?

— Bilo ih je nekoliko koje su razdoblje pretvorbe, odnosno snalaženje u mutnom i političke borbe za vlast, uspješno problematizirale. Osim Domovnice, uspješan je bio i Glembajević, a meni osobno najdraža satirična komedija o kojoj sam najviše i najpovoljnije pisao bila je Svoji smo, dogovorit ćemo se Ostrovskog u HNK u Zagrebu u adaptaciji i režiji Božidara Violića. Ona po meni stoji na vrhu svih tih predstava jer je duboko satirična, ali nimalo primitivna, nego suptilna, mudra. Ta se adaptacija pokazala kao primjer aktualne, satirične, politički britke, žestoke predstave, koja se nije zaustavila na klišejima kao što su bijele čarape, mobitel ili mahanje hrvatskom zastavom. To jesu bili vanjski znakovi razdoblja, ali trebalo se pozabaviti i mentalitetom i izvorom moći onih ljudi koji su u jednoj ruci držali zastavu, a drugu zavlačili u tuđi džep i pritom sipali gromoglasne domoljubne parole. Trebalo je sve bolje analizirati, a upravo to je napravio Violić s Muljkom i njegovima.

Spomenuli ste odnos prema problemima društvene zbilje u satiri. Što je s dramama?

— Drama s takvom tematikom bilo je malo. Iznimka je Ivo Brešan. Drugi su dramatičari, napose mlađi, okrenuli leđa suvremenoj zbilji, uključujući i rat s kojim su poneki i imali traumatična iskustva, te su vrijednost pridali nečem drugom, ne javnom ni društvenom životu, nego privatnom. Počeo se pisati niz intimističkih drama koje zanemaruju društvo, politiku i ideologiju. Moglo bi se reći da su svijet oko sebe tretirale kao elementarnu nepogodu, te pratile ponašanje pojedinca, neke uže skupine u toj nepogodi, bez obzira na to je li riječ o potresu, kugi, požaru, ratu. Svijet jest katastrofa, ali se i u toj općoj katastrofi može naći neko utočište.

U prvim godinama ovog desetljeća postoji osjećaj da hrvatska satira zamire. Je li novu vlast teže ismijavati nego staru?

— Mislim da je nova vlast, isto kao i ona stara i prastara, jako pogodna za ismijavanje. Svaka je vlast pogodna za ismijavanje i svaka vlast sebi pridaje mnogo više ozbiljnosti nego što je ima, ali ova koalicijska, grupna, zbrkana, zapravo je teže uhvatljiva. Nema neke jake osobe, nema nikakve ideologije, nema sustava, sve je neuhvatljivo, kaotično. Ono što bi dramski pisac mogao ismijavati moglo bi se zvati Snjeguljica i sedam patuljaka, nekakvo zbunjeno neskladno društvo u kojem svatko vuče na svoju stranu, nitko nikoga ne razumije, a sve se zapravo odvija mimo njihove volje. Uvjeravaju nas da je nakon njihove pobjede nešto bitno bolje, a ništa nije bolje. Ali možda njima i jest.

Razmišljajući o Glembajevima, o stečaju banke Glembay koja je bila u tajnim dugovima i iza čije su se raskošne fasade krili gubici, čini me se da je Krleža nevjerojatno precizno predvidio i bankarsku krizu u samostalnoj Hrvatskoj, pa čak i ime najveće propale privatne banke počinje istim slovima...

— Da. Glembajevi su drama o slomu jednoga svijeta i jasno je da je ta drama u raznim razdobljima podjednako aktualna. Ta je drama napisana potkraj dvadesetih, kada je također na pomolu bila itekako teška gospodarska kriza. Ona govori o zbivanjima 1913, uoči propasti Monarhije, ali napisana je u doba jednoga drugog sloma, a razumije se da je itekako primjenjiva na ove današnje propasti. Ono što je najbolje u toj drami jest otkrivanje lažne fasade financijske i društvene moći: golema palača sagrađena je od nekakva paučinasta materijala i dovoljan je jači vjetar pa da je raznese, da se sve sruši, da ljudi ostanu goli i bosi, na cesti. To se i dogodilo, s tim da je Krležina kritika usmjerena na cijeli kapitalistički sustav. U nas, kod ovih banaka, mislim da je taj mehanizam unaprijed bio ugrađen. Odglumi banku, privuci novac i onda ga spremi na drugo mjesto pa proglasi stečaj. Kod Glembay ltd. nije bilo tog plana, to se dogodilo, uvjerava nas Krleža, logikom onoga što se mora dogoditi s kapitalizmom. Ali ovdje nije bilo kapitalizma, ovdje se glumio kapitalizam da bi se oprala ili pokrala lova.

Po mom sudu najveći štetočine ovih godina bili su oni koji su mislili da će cijela ova priča s Hrvatskom potrajati, kao i s NDH, pet godina, i pojurili su da u tih pet godina, prije nego što vrag sve odnese, odnesu što veći dio za sebe. Taj tip lažnih domoljuba vjerojatno je, uz one egzaltirane pojedince koji su im odlično pripremili teren, nanio najveću štetu ovoj zemlji u posljednjih deset godina. Ti ljudi su prihvatili domoljubnu frazeologiju, ikonografiju, ideologiju i sve što je trebalo, ali istodobno radili samo na tome da u tom kratkom razdoblju općeg grabeža prigrabe i iznesu što više. To je ono u što ni satira ni drama nisu do kraja ušle, ta sjajna suradnja egzaltiranih budala ili naivčina i prepredenih hulja, s pasivnim narodom kao korom.

Jeste li razmišljali u kojim sve aspektima drama Gospoda Glembajevi asocira na našu hrvatsku stvarnost u devedesetima?

— Ako se na barunicu Castelli gleda kao na neko utjelovljenje skorojevićke, odnosno skorojevića, kao na nekoga tko se iz siromaštva naglo popeo u bogatstvo, onda svakako itekako dobro reflektira situaciju, jer takvih je skokova bilo dosta u nas u ovim godinama. Prije devedesete nije se skakalo u bogatstvo, nego u politiku ili kvaziekonomiju; niste imali svoje bogatstvo, ali ste imali povlastice koje su vam omogućavale možda i više od toga što imaju današnji skorojevići, koji svoj luksuz moraju i platiti, ali je to drukčiji tip ponašanja i cijeli kontekst je drukčiji. Danas je Krležina barunica Castelli aktualnija od, recimo, Nušićeve »gospođe ministarke«.

Kako ocjenjujete novije interpretacije Glembajevih?

— Predstava u HNK u Zagrebu je bila solidna predstava, glumački i redateljski, ali to je bilo neko neutralno obzirno pokazivanje Gospode Glembajevih bez želje da se na ikakav način zadre u njih. Slavljena Večekova režija u Gavelli pak meni nije bila draga. Bilo je u njoj previše grčevite želje da se iz tog teksta na silu izvuče nešto čega u njemu nema i čemu on ne može poslužiti kao polazište. Ali, da Glembajevi zaslužuju razno razne interpretacije, nema dvojbe.

Bi li ta drama mogla podnijeti modernizaciju, ne samo scenografsku i kostimografsku, nego dramaturšku?

— Moralo bi se početi od dramaturške, jer s onim jezikom kojim Krleža piše, s onim frazama, s onim tipom dijaloga i konverzacije koje on uvodi, teško je bilo što drugo napraviti osim neke vrste salona. I Večekov crni salon ipak je ostao salon, umjesto fotelja tu je biljarski stol, ali i dalje smo u ovako ili onako mebliranim prostorima. Trebala bi tu jaka dramaturška obrada, eventualno novo pisanje s promjenom jezika, s promjenom svega, u kojoj bi onda ostali likovi i odnosi među njima, no to onda nisu Krležini Glembajevi. Odnos prema njima bi mogao biti analogan odnosu Plave sobe Davida Harea prema Schintzlerovu Kolu. Treba napisati nešto novo, ali da struktura ostane ista, no takvo nešto rjeđe se u nas događa s hrvatskim dramama.

Vi ste se pak kao dramski pisac odlučili za parodiju Glembajevih u djelu Fritzspiel. Možete nam reći nešto o nastanku tog djela?

— Fritzspiel je nastajao dosta polako, u dogovoru s redateljem Robertom Raponjom. Nakon Cabareta u &TD-u htjeli smo napraviti nešto slično. Jedna od ideja je bila da napravimo nešto slično onomu što radi jedna kazališna družina sa Shakespeareom. Ti ljudi u trajanju od jednog sata igraju skraćena sabrana djela Williama Shakespearea. Mislili smo da bi jedna od mogućnosti bila ponavljanje toga načina igre, da napravimo cijeloga skraćenog Krležu. Međutim, odustali smo od toga, jer cijeli Krležin opus publici i nije osobito dobro poznat.

Druga je ideja bila da možda pokušamo ispremiješati likove iz različitih Krležinih drama u nekoj novoj situaciji, što je bilo primamljivije, ali nisam našao pravi recept za takav miks, a nije ni i Robert. Treća ideja bila je stilske vježbe na Glembajeve, po uzoru na Stilske vježbe u Teatru &TD — ista priča ponavlja se u raznim stilovima i žanrovima.

Ipak, učinilo mi se da je najzanimljivije otkriti ono što se na prvi pogled ne vidi u drami. Meni se ta društvena drama učinila zanimljivom za takav pristup zato jer je pokreće dramaturški mehanizam koji se koristi vrlo tradicionalnim, starim postupcima. Postoji u njoj i rivalstvo oca i sina, što nije rijetka tema, i osveta ocu zbog smrti majke kao varijacije na orestovsku temu osvete majci zbog smrti oca, povratak sina u dom, suočavanje s prošlosti, ljubavni trokuti, preljubi... Sve mi se to učinilo vrlo poznatim, vrlo starim, samo je trebalo sljuštiti to građansko, aktualno, društveno da se vidi kako ta drama funkcionira odlično u različitim vremenima i s različitim likovima, da ona može izgledati kao grčki mit, elizabetinska tragedija i mnogo toga drugog.

S obzirom na to da je predstava ponuđena publici u obliku menija, zagrebačka publika u ključnom dijelu uvijek bira zagorsku varijantu naspram dubrovačke i nušićevske, pa oni koji su u manjini nikad neće moći vidjeti ono što ih zanima. Kako se može riješiti taj problem?

— Dvije su mogućnosti: ili će se predstava pretvoriti u standardnu, pa će se uvijek igrati jedno te isto, a ono za što publika ne glasa otpast će, ili će ipak ljudi dolaziti ponovno na predstavu i tražiti da vide drugo, pa će se početi javljati drukčiji rezultati glasanja.

Kako vam se kao autoru sviđa zagrebačka režija u odnosu na pulsku?

— Isti je redatelj, no režije su dvije, i to su dvije potpuno različite predstave koje su jednostavno rađene su za različiti ambijent. Pulska je rađena za tvrđavu, pulski kaštel, za otvoreni prostor, veliku scenu. U predstavi je sudjelovao i Dramski studio, mogao se imati zbor u Kraljevu, kao i u grčkoj tragediji, a glumci su dijelom bili iz Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, koji su donijeli svoj način glume. Zagrebačka je predstava komornija, sažetija, prilagođena zatvorenom prostoru, bez članova Dramskog studija, tu su samo glumci, a priskače im u pomoć samo inspicijentica. Ne mogu reći da mi je jedna od dvije predstave draža.

Željko Vukmirica, Dražen Bratulić i Slavica Knežević glumili su obje predstave, no ostali glumci su novi...

— Upravo to. Boris Isaković glumio je iste uloge koje ovdje glumi Marko Torjanac. Isaković je dramski prvak sa svim dobrim i lošim stranama prvaka; on je u uloge unio malo više patetike i bio je komičan na drukčiji način. Osim toga, i pojavom je potpuno drukčiji od Marka Torjanca. Kad je Marko Torjanac vidio snimak pulske predstave, vrlo je brzo odlučio i ne pokušati oponašati Borisa Isakovića, niti se s njim nadmetati, nego stvoriti posve originalnu kreaciju.

Kako je Dora Lipovčan kreirala lik sestre Angelice u zagrebačkoj predstavi u odnosu na Jasnu Đ uričić u pulskoj, a kakvu je transformaciju doživio lik Silberbrandta?

— Riječ je o dvjema potpuno različitim glumicama. Jasna Đ uričić ima izvanrednu mimiku, i njezina je gluma bila usredotočena na lice, na stvaranje svojevrsne maske za svaku ulogu, a Dora Lipovčan glumica je koja igra na cijeloj pozornici, koja nije usredotočena samo na stvaranje fizionomije. Jedna je lice i glas, a druga je tijelo i glas.

Hrvoje Zalar preuzeo je ulogu koju je u Puli tumačio Jugoslav Krajnov. Taj mladi novosadski glumac prilično se trudio i dobro je napravio posao, a osobito je bio dobar u nušićevskoj verziji i ispovijedi. On je također glumio dramski, dok je Hrvoje Zalar vješti komičar i improvizator.

Koje ste dodirne točke pronašli s dubrovačkim teatrom?

— Davno, kad sam pisao jedan tekst o Krležinu ciklusu Glembajevi, napisao sam da mi se čini da mu je struktura Vojnovićeve Dubrovačke trilogije dosta slična. Obje trilogije govore o vremenu uoči pada i o životarenju nakon pada, jednom grada, drugi put klase, odnosno banke, a obje tematiziraju slične povijesne okolnosti i zbivanja. Tako sam prilično lako pretočio priču o Glembajevima u priču iz Dubrovačke triologije. To je jedina varijacija na Glembajeve u kojoj nitko nikoga ne ubija, jer svi su već mrtvi. Duše gospara u toj inačici prolaze jedne mimo drugih i govore kratkim, eliptičnim rečenicama, svaki čas netko nešto patetično kaže, ali nije posve jasno na što se to odnosi. Taj je dio predstave glumački i redateljski sjajno napravljen, a jedini je problem što traje dulje od drugih, dvostruko ili trostruko. To se ne može igrati brzo, već mora ići u nekom slow motionu. Kada Fritzspiel bude gostovao u Dubrovniku, vjerujem će da publika poželjeti vidjeti dubrovačku verziju.

Gdje su u Dubrovačkoj trilogiji dodirne točke s Glembajevima?

— Leone je buntovnik, kao što su buntovnici neki Vojnovićevi likovi. U liku Leonea spojio sam tri Vojnovićeva lika: Orsata, velikoga buntovnika iz Allons Enfats!, Pavlu iz Sutona i na kraju cinika Lukšu iz Na taraci. Ignjat Glembaj gospar je nad gosparima, knez recimo, a i brojni ženski likovi slični su Vojnovićevim. Barunica Castelli barunica je Lidija iz Na taraci.

Kako izgleda nušićevska verzija?

— U Puli se ona doimala vrlo uvjerljivo, čemu su dosta pridonijeli novosadski glumci, koji imaju tradiciju izvođenja Nušića. U Puli je naš Nušić imao uspjeha jer bilo je u publici vjerojatno onih koji su gledali predstave pulskoga kazališta, koje je do zatvaranja početkom sedamdesetih na repertoaru imalo mnogo Nušićevih djela. Tako sam i ja u djetinjstvu na toj pozornici gledao i Ožalošćenu porodicu i Gospođu ministarku i Sumnjivo lice. Novosađani su u našu predstavu unijeli svoje iskustvo, oni su odmah prepoznali tko je tko iz Glembajevih u Ožalošćenoj porodici. Scena je zamišljena kao proširen prizor bdjenja nad odrom pokojnog Ignjata Glembaya, koji sam spojio s Ožalošćenom porodicom, gdje imamo sličnu situaciju: obitelj žali za pokojnikom, hvali ga dok misli da će nešto od njega naslijediti, a kada vidi da je imao izvanbračnu kćer i njoj ostavio sav svoj posjed, onda nemilice pljuju po njemu..

Najteže je ipak vjerno predočiti ono što je potpuno iščezlo. Mladen Kuzmanović znao je reći da nakon Tita Strozzija ni jedan glumac na pozornici ne zna nositi frak...

— To je problem odgoja glumaca. Tito Strozzi je i nakon 1945. znao nositi frak na pozornici zato jer ga je svojedobno nosio i izvan kazališta, kao pripadnik određene klase u jednom povijesnom razdoblju. Danas se frak ne zna nositi, ali sve je manje i u publici ljudi koji znaju da glumac ne zna nositi frak. Mislim da su najbolja škola za nošenje fraka kostimirani filmovi engleskih redatelja, gdje se vidi kako se frak nosi. Riječ je o tome kako se zabacuje frak, kako se sjeda u fraku.

Mislim da britanski filmovi, pogotovo ekranizacije djela Oscara Wildea, pružaju najbolji uvid u način života potkraj 19. stoljeća. U našem je suvremenom kazalištu pak riječ o tome kako napraviti predstavu, da li u njoj zaista rekonstruirati neke povijesne kulturne kodove ili zaboraviti na to kako se nekoć nosio frak ili kako se nosilo koplje i stvoriti poseban svijet u kojem ćemo razlikovati, recimo tako, gospodu od negospode na poseban, neponovljiv način. Meni se ovaj drugi način čini prikladniji, dakle ne toliko ići u nekakvu vjernu reprodukciju ondašnjega društvenog ili scenskog ponašanja, nego stvoriti dosljedan svijet u kojem ćemo imati zacrtano što je gospodsko, a što nije, bez obzira na to kako je to bilo u prošlosti na pozornici i oko nje.

Možete se osvrnuti na sudbinu djela hrvatskih dramatičara na filmu?

— Nažalost, nije mnogo toga napravljeno. Englezi imaju nebrojene ekranizacije Hamleta, a mi nemamo ni jednog Dunda Maroja, nemamo ekranizirano ni jedno Držićevo djelo, nikomu nije palo na pamet da ekranizira ni jednu našu stariju dramu, to se ne smatra filmičnim. Nešto novijih drama ipak je imalo više sreće, ali i od njih su češće nastajale televizijske drame nego filmovi. Od ekraniziranih drama mislim da su najbolje prošli Glembajevi u filmu Antuna Vrdoljaka, znatno bolje nego U agoniji u filmu Jakova Sedlara, a Leda, koja je za mene najfilmičniji dio trilogije, još čeka svojega redatelja i pitanje je hoće li ikad biti ekranizirana.

Iznimna ekranizacija, osobito s obzirom na vrijeme nastanka, jest Pustolov pred vratima Šime Šimatovića iz 1961. po djelu Milana Begovića. Kad je riječ o hrvatskom filmu, iznenađuje kako je Šimatović u ono doba, kad je film pretežno bio partizanski ili su prevladavale ruralne teme, uspio dobiti sredstva da ekranizira Begovića, koji tada nije bio osobito poželjan. S druge strane, unatoč kakvoj takvoj gledljivosti, ni ekranizacija Brešanova Hamleta u selu Mrduša Donja nije bila ni blizu kazališnoj praizvedbi tog teksta.

Vučjak je bio solidna serija, a upravo stvaranje serije, kronike na temelju dramskog teksta, čini mi se najuspješnijim rješenjem.

Kako ocjenjujete dramaturške izmjene i dopune koje su napravljene prilikom adaptacije Glembajevih za film?

— Ne strše kao slomljene kosti iz dramskog tkiva. Mogla se napraviti i ekranizacija koja bi se točno držala prostora i izmjena zbivanja, ali mislim da Vrdoljak nije izveo nikakvo nasilje nad tekstom. Kao dobar scenarist i redatelj on je napravio dobre intervencije. Najbolje su se uklopili oni prizori iz obiteljskog života o kojima se u drami samo govori, od Leoneovih sjećanja na majku do suđenja. Efektan je i kraj s Leoneovim zamjenjivanjem časne sestre za sestru Angeliku.

Ako Glembajeve proučavamo ne samo iz drame nego iz proze i genealogije, možemo doznati i to da Leone izlazi iz ludnice i vjenčava se sa sestrom Angelicom, no dosad se nitko nije odvažio na takav svršetak. Zašto je po vašem mišljenju Krleža dramu završio kao tragediju, a u genealogiji napravio happyend?

— Dramski pisac u određenom trenutku možda počne osjećati sućut za svoje likove, pa ih pokušava u životu koji slijedi nakon pada zastora nekako i spasiti. Nije, uostalom, sasvim sigurno ni da li se njegova Laura ubila ili se samo nastrijelila. U genealogiji Krleža piše da je Laura »pokušala prvo samoubojstvo u krizi sa svojim prijateljem doktorom Križovcem«, kao da nije imao snage reći da se ubila.

Druga mogućnost koja mi se čini vjerojatnom jest da je Krleža ostavio opcije otvorene jer je imao ideju o mnogo većem ciklusu. Ciklus o Glembajevima nije završen. Postoji u njemu mnogo likova koji se javljaju, nešto navješćuju, i čini se da će nešto biti s njima, a onda nestaju.

Iako Krleža, kako kažete, nije dovršio taj veliki ciklus, i u sadašnjem obliku riječ je o velikoj sagi, koja pruža mogućnost stvaranja velike televizijske serije o dinastiji Glembajevih, koja bi uključivala i tri drame i prozu Glembajevi. Što vi mislite o tome?

— Moglo bi se krenuti u to, oslobađajući se potpuno ili dijelom Krležina dijaloga, redukcijom, s mnogo manje tema o kojima se raspravljalo. Mogla bi se napraviti sjajna priča, bez obzira na to koliko se daleko uz to rodoslovno stablo otišlo. Da li bi neke priče iz povijesti obitelji trebalo doraditi ili se držati samo onoga što je Krleža u prozama napisao, ne znam, ali u svakom slučaju jedna takva kronika kraja 19. i prve polovice 20. stoljeća.. bila bi silno zanimljiva, jednako kao i serija prema ciklusu Marijana Matkovića Igre oko smrti, kronika zagrebačke intelektualne i umjetničke sredine u razdoblju od tridesetih do sredine četrdesetih godina i mirkovačke katastrofe godine 1945.

Razgovarao Zlatko Vidačković