AKTIVNA EURIDIKA

AKTIVNA EURIDIKA

Frapantni aspekt teorijâ glume jest da su ih sve redom pisali muškarci, seksualizirajući diskurs o glumi na taj način da je sve što je tjelesno, fiziološko, neukrotivo — žensko, dok su umjetnost, tehnika, trening redovito aspekti glume koji su pripisivani muškom duhu i kontroli

Nagradu Petar Brečićza kazališnu kritiku, esej i dramaturgiju koju već četvrtu godinu dodjeljuje Hrvatska radio televizija — Hrvatski radio i Školska knjiga, pripala je Petru Selemu za knjigu Godine režije i teatrologinji Ladi Čale Feldman za knjigu Euridikini osvrti. Knjiga sadrži trinaest eseja iz područja izvedbene teorije te feminističke, antropološke, književne i kazališne kritike. Za »Vijenac« s uglednom znanstvenicom koja je do sada napisala dvije zapažene knjige, Brešanov teatar te Teatar u teatru u hrvatskom teatru, razgovarali smo o nekim pitanjima kojima se bavi njezina knjiga.

Zašto ste za naslov knjige i za uvodni esej uzeli baš motiv Euridike i to Vetranovićevu verziju mita, u kojoj se osvrnula Euridika, a ne Orfej?

— Ponajprije zato što u toj inačici Euridika poprima nešto aktivniju ulogu. Ono što mi se svidjelo u Vetranovića jest sama anomaličnost njegove verzije mita, i to što Euridika doduše nije mogla promijeniti poziciju koju joj dodjeljuje mitski scenarij, ali se eto sama odlučila na povratak u tamu, sama se osvrnula možda i na taj svoj boravak u tami. Time sam željela sugerirati da i feministička kritika, metodološka perspektiva iz koje sam napisala cijelu knjigu, nije perspektiva koja nužno želi obrnuti hijerarhijske rasporede, uspostaviti neke nove, nego da je riječ o svijesti da je ženina funkcija tijekom povijesti, obilježena tamom i šutnjom, nešto što se čini apovijesnim i neizmjenjivim. S druge strane, dobitak koji autorski ženski subjekt može sebi priskrbiti jest prilika da o takvoj svojoj povijesnoj poziciji aktivno reflektira, da se — osvrće! Osim toga, htjela sam povezati europski mit i njegovo hrvatsko izokretanje, dakle nezavidan položaj žene i anomaličnost hrvatske kulture, koju hrvatski dramatičari nerijetko i tematiziraju upravo ženskim alegorijskim figurama, katkad i figurama glumica na hrvatskoj povijesnoj i političkoj pozornici.

U knjizi se bavite i ulogom glumice u našem kazališnom i društvenom kontekstu, osvrćući se između ostalog na vrlo kasnu fizičku pojavnost glumice na našim kazališnim daskama, gdje su sve do 19. stoljeća ženske uloge igrali muškarci, za razliku od mnogih europskih situacija, gdje se ona na sceni pojavljuje dosta ranije?

— Zanimalo me na kakav se način doživljavala ta transvestitska, isključivo muška praksa izvedbi ženskih uloga do 19. stoljeća. Hrvatska se i opet pokazuje kao anomalija, jer se žena na pozornici pojavljuje gotovo dva stoljeća kasnije negoli na europskim scenama, uzmemo li u obzir i zemlje poput Engleske i Španjolske, gdje je zadugo ili nema ili je zakonski izložena raznovrsnim regulacijama, sve do u kasno 17. stoljeće. Doduše, bilo je žena na našim pozornicama prilikom gostovanja stranih trupa, poglavito talijanskih, ali je zanimljivo pratiti kakve su reakcije u našoj sredini tim povodom, njihovu podudarnost, recimo, s reakcijama engleskih plemića na nastup žena u talijanskim trupama dell’arte, s njihovim zgražanjem nad »neprirodnom« činjenicom da žena igra ženu! Ono što je pak još zgodnije jest analizirati komentare današnjih tumača, poput Deanovića, koji u povodu skandala iz 18. stoljeća komentira kako su to sigurno bile žene slobodnijeg ponašanja, koje su unosile nemir u Dubrovnik. Promiskuitet je dakako asocijacija koja je oduvijek pratila glumicu. Pošla sam u svojim hipotezama od folklorne prakse, koja nam i danas pruža sliku kako je to nekada moglo izgledati. I dan-danas u folklornoj izvedbi Paške robinje muškarac igra šutljivu Robinju, i taj me relikt bivše konvencije doveo do umjetničkoga kazališta — uvjetno rečeno umjetničkog, utoliko što su izvedbe starije dramatike redovito bile amaterske, pa čak i uklopljene u običajni kontekst koji je autorizirao inverziju spola. Antropolozi kazališta ionako ne vole te sfere strogo dijeliti, kao što se trude i da kontekst izvedbi nikada ne ispuste iz vida. Žensko prerušavanje u muškarca, ono u što se, dakle, upušta Pera, primjerice, bilo je nepojmljivo u Dubrovniku Držićeva vremena, osobito imamo li na umu da je poslije, u 17. stoljeću, bilo zabranjivano čak i — prostitutkama!

Kad smo već kod anomalija, zanimljiv je primjer Slavonije, gdje je žena na pozornicu stupila prije nego u ostalim dijelovima Hrvatske.

— Da, činjenica da žene u slavonskom folkloru preuzimaju neke uloge koje su u drugim krajevima uvijek dodjeljivane muškarcima potaknula me da konzultiram literaturu, koja je i s etnološkog aspekta svjedočila da su slavonske žene, iako su sudjelovale u sustavu koji očituje neku rodnu hijerarhiju, imale veća prava te da je njihova moć unutar obitelji, pa i moć osvajanja javnog prostora, bila veća, što je vidljivo i u folkloru. Ono što je meni nadalje bilo zanimljvo jest činjenica da naš pučki igrokaz s kraja 19. i početka 20. stoljeća, pa čak i u slučajevima dramatike s temama iz seoskoga života avangardnih, ekspresionističkih autora kao što je Kosor, reproducira sliku u kojoj je žena ili idealizirana ili demonizirana. Po mojem mišljenju bila je riječ o redukciji i onoga što žena u Slavoniji jest u to vrijeme i onoga što je žena u izvedbenim folklornim izričajima, često u toj dramatici također purificiranima kada je u pitanju ženski udio.

U svojoj knjizi bavite se odabranim autorima poput Držića, Vojnovića ili Slobodana Šnajdera i njihovim ženskim likovima. Zašto ste odabrali baš te autore?

— Premda se ne referiram samo na njih, učinilo mi se da su se i ta trojica poslužila figurom koju Camille Paglia zove spolna metateza, kao da su se pokušali identificirati sa ženskom pozicijom i u samom kazalištu vidjeti nešto marginalno i zato eminentno žensko. Došlo je do dviju projekcija, ženskosti u kazalište i kazališnosti u ženskost, s afirmativnim predznacima. Sva ta tri autora ili propituju rigidnost spolnih uloga, tako Držić kroz lik Pere, ili uzvisuju ženinu metakulturalnu pozicioniranost, tako u Vojnovića u opsesivnom motivu majke, dok je u Šnajdera riječ o politički disruptivnoj funkciji ženskoga lika, kao što je vidljivo u njegovoj interpretativno zanemarenoj drami Dumanske tišine. U njoj kao da sklapa komadiće Držića i Vojnovića da bi sročio svoju transhistorijsku priču o jednoj dubrovačkoj dumni anarhistici što pali samostan pa u drugom vremenu postaje dio jedne terorističke skupine.

S druge strane, zanimao me u njihovim djelima i dramaturški postupak kojim sam se bavila i prije, a to je teatar u teatru, te kako se ženska uloga prelama s tim postupkom i pripadnom mu vizijom kazališta. Najviše sam se, dakle, pozabavila njihovim ženama-kao-glumicama, u Vojnovićevim Maškaratama ispod kuplja i Šnajderovoj Nevjesti od vjetra, u obama slučajevima likovima koji u kazalištu nalaze utočište od političkih nedaća, inkarnirajući ugroženu ljudskost.

Kazališni kritičar Petar Brečić, po kojemu nagrada što ste je dobili i nosi ime, jednom je napomenuo kako je zanimljivo da Držićevi junaci nemaju majke. Majka je s druge strane pak intenzivno prisutna u Vojnovića. Kako biste vi to objasnili?

— Zanimljivo pitanje, koje me, priznajem, pomalo zateklo. Sigurno je da topos odnosa oca i sina jest topos koji dominira čitavom zapadnoeuropskom književnom tradicijom, pa je vjerojatno odsutnost majki u Držića donekle danak toj tradiciji, koja se mijenja na pragu 20. stoljeća, kada piše Vojnović, u čijem su opusu očevi uvijek krivci za političke krize, a majke su te koje održavaju barem sferu imaginacije, koja je na neki način utopijska i u koju se može pobjeći, kao što se bježi u kazalište.

No, bilo bi pogrešno zaboraviti da je sam Držić ipak izabrao jednu veliku mitsku majku, premda u prijevodno-adaptacijskoj varijanti, majku koja mora žrtvovati kćer za volju političke pragmatike. Mislim, dakako, na Hekubu, prijevod Dolceove varijante Euripidove tragedije, no, kao što je poznato, držićolozi smatraju da se ta drama može smatrati autentičnim Držićevim djelom.

U eseju o Pirandellovoj drami Naći se tematizirate stanje glumice između njezinih untrašnjih dvojbi i vanjske slike o sebi. Kakva je danas po vašem mišljenju pozicija glumice?

— Mislim da smo još dionici modernističke formulacije ženskog identiteta, a Pirandellov tekst zanimao me kao kritika Weiningerove i Freudove koncepcije žene, koncepcije koja inzistira na ženinoj seksualnosti s jedne i lažljivosti ili narcisoidnosti s druge strane. Pokušala sam pokazati do koje mjere Pirandello korespondira sa Simmelovom filozofijom i idejom da je gluma neki oblik kulturne niše za ženu u kojoj ona može ostvariti kreativnu poziciju u kulturi, neki oblik autoanalitičke dramatizacije društvenih projekcija o sebi. Pirandello je u toj drami kritiku modernističke koncepcije žene razvio do danas, smatrala sam, jošnedovoljno istraženih i nepotvrđenih dimenzija.

Suvremene su glumice još uvelike baštinice upravo te, modernističke koncepcije, još ih drugi, ali i one same sebe, tretiraju kao nekog tko je izložen na pozornici, prepušten muškom pogledu, dramaturškoj rešetki muškarca-autora i vođenju iz publike, iz perspektive glavnoga gledatelja, muškarca-redatelja, negdje između esencijalizacije u puku prirodu i artificijelizacije u puku masku, u procijepu dakle što ga je tom dramom Pirandello iznio na vidjelo kao metaforu ženske egzistencije. Nažalost, u nas su vrlo rijetki primjeri da glumica promišlja svoje zvanje. U knjizi sam se osvrnula na svega dva autobiografska spisa, knjige Elize Gerner i Marije Crnobori, ali iznimno mi je drago da su još neke suvremene glumice počele pisati o svojem poslu.

Nedavni je primjer Anje Šovagović, čiji je tekst izišao u časopisu »Kazalište« kao prvi oblik ženske glumačke pobune u odnosu na repertoar o kojemu ne može ravnopravno donositi sud — pa bila to i drama istaknute autorice kao što je Sarah Kane — a koji degradira njezino shvaćanje glumačke umjetnosti i zanemaruje publiku kojoj je ta umjetnost upućena.

Istaknula bih još iznimnost Dubravke Crnojević Carić, glumice koja u svojem redateljskom, glumačkom i spisateljskom radu pokušava razmišljati o svojoj profesiji. Zanimljivo je da je to osoba koja se glumom bavi ne isključivo na razini autobiografskoga poniranja u svoj unutrašnji krajolik ili tako što kritizira kazališno i izvankazališno okružje kao nešto što je kobno determinira, nego pokušava doista teorijski reflektirati o glumi.

Upravo se sada spremam za međunarodni simpozij Neodređeno, kolebljivo, nerazumljivo, u organizaciji CDU-a, za koji pišem tekst o glumičinoj auri: frapantni aspekt teorijâ glume jest da su ih sve redom pisali muškarci, seksualizirajući diskurs o glumi na taj način da je sve što je tjelesno, fiziološko, neukrotivo — žensko, dok su umjetnost, tehnika, trening redovito aspekti glume koji su pripisivani muškom duhu i kontroli. Umjetnost performansa opire se danas upravo toj koncepciji glume, no ostaje nam tek vidjeti da li u prilog auri glumice...

Gordana Ostović