Vicko Ruić

Vicko Ruić

Ruićevi filmovi svoju inspiraciju nalaze u srednjoeuropskoj literaturi, onoj koja u naizgled svima prepoznatljivom zbiljskom okruženju nalaze jezu, stravu, užas, dakle, onoj literaturi i onoj tradiciji koja fantastično, nadnaravno nalazi u interakciji između senzibilnog pojedinca i zbiljnosti

Prije sedamdesetak ili osamdesetak godina francuski avangardisti i oni okupljeni oko njihovih progarama prezreli su zbiljnost, osobito politiku. Politika je bila sramota. Mnogo važnija stvarnost bila je ona interna, ona duboko pohranjena u podsvijesti čovjeka. Snovi, strahovi, emocije, slutnje, neobjašnjivo, užasavajuće, jezovito, seksualnost postajali su njihovim dominantnom orijentacijom. Potpuno je logično da su protagonisti morali biti oni koji su posjedovali ono što neki znanstvenici danas nazivaju introspektivnom inteligencijom, dakle inteligencijom koja omogućava osobi uvid u vlastite psihičke procese, dakle protagonisti koji vrlo često bivaju nerazumljivi svojoj okolini, udaljeni od nje, čudaci bogata unutrašnjeg života koji naslućuju dimenziju praznine izvanjske zbilje.

Neopipljiva realnost

S druge strane, ti isti protagonisti morali su biti iznimno senzibilni za onu vrstu, nazovimo te, neopipljive realnosti, one koja je izvan dosega pozitivno znanstvenog, da ne kažem pragmatičko-utilitarističkog. Također je logično da se struktura takvih dijela u znatno većoj mjeri oslanjala na tematizacijsko no na naracijsko, na deskriptivno, a ne sižejno fabularno, na statičko, a manje na dinamičko. U takvim djelima, najopćenitje govoreći, protagonisti se sukobljavaju ne sa ljudima, nego sa silama, s božanstvima ili polubožanstvima, uopće s »bićima« čije podrijetlo nije ljudsko, nego neke druge prirode, uglavnom fizički, dakle konvencionalnim oružjem neuništive. Duhovno-duševna, a ne fizička snaga osnovno je, ako ne i jedino obrambeno sredstvo, pa su protagonisti takvih djela fizički krhki, muskulaturno nejaki, neskloni fizičkim dodirima, a ljubavni pa i seksualni život sveden je na kontemplacijsko, maštalačko. Realizacije ili opredmećenje ljubavne veze vrlo je često povezano s opasnošću, pogibeljnoćšću i, na kraju, naravno s uništenjem, destrukcijom. Izravni uzroci propasti mogu varirati, ali »metauzrok« je različitost takvih protagonista od onih koji ih okružuju, njihova nadprosječnost ili darovitost.

Djela u kojima se pojavljuju takvi protagonisti nose naslove poput Sablasti, Igračka oluje, Bauk, Jeza, Osjednutost, Čarobnjakov naučnik, Vampir. Prva tri djela naslovi su novela i drama Ulderika Donadiniji (1894-1923), a posljednja četiri pripadaju djelima Hannsa Heinza Ewersa (1871-1943). Oba ta pisca, i hrvatski i njemački, obožavali su E. A. Poea i oba su se bavila morbidnim, bizarnim stanjima protagonista, izopačenim odnosima među ljudima, duhovnim podjarmljivanjima i dominacijama, mistikom, a ponekad nastranim seksualnim navadama kao što je Ewersova Alrauna. No, oba ta pisca imaju nešto zajedničko: oba su bili inspirativni za Vicka Ruića: Ewersov Pauk preložak je Nausikaji, Donadinijev Bauk Serafinu, svjetioničarevom sinu. U oba literarna djela uočljiv je dug Poeu u obliku ptica — monokromnog kontrasta crnom Poeovom gavranu: u Nausikaji je to grlica vezana žicom u inspektorovoj kancelariji, u Serafinu galeb, također vezan uzicom na obali mora.

Krhki protagonisti

Naravno, protagonisti su po svojim temeljnim značajkama slični: vrlo mladi, sličnih godina, fizički krhki, nježnih crta lica, duboko emocionalni, bogatog unutrašnjeg života i podložni emocionalnoj fiksaciji. Obojica se nalaze između dviju strana koje su pokazuju podjednako opasne: prvi između dvije žene: majke i kćeri, proždiračice, drugi između dvojice uniformiranih represivnih nadzornika i čuvara: oca svjetioničara i pukovnika. Uz to, obojica imaju kraljevsko-carske vladare, prvi Petra Karađorđevića drugi Franju Josipa. Prijeti im slična sudbina: (samo)ubojstvo ili ludnica, a posljedice su sličnog problema ili situacije: sukoba vidljivog i nevidljivog, odnosno fizičke ljepote izabranice s jedne strane i njezine mračne prirode s druge. Obojica uspijevaju izbjeći svojim sudbinama podruštvljenjem, točnije, vrlo zanimljivo, vežući se uz institucije: onaj prvi uz institucije države, onaj drugi uz instituciju braka i obitelji. Napokon, obojica se nalaze i sličnim turbulentnim vremenima: prvi prije početka Drugog svjetskog rata, onaj drugi prije početka Prvoga. Ovo posljednje, svjetski kaos, jedan je od bitnih motiva dominantno pesimističkog okruženja. Iz toga izvire i simbolika čije se postavljanje manifestira kroz sukobe principa, dakako, onih univerzalnih, vrlo često mitskih. Stihovi Odiseje zamjenjuju se na kraju majkom umjesto ocem, dakle, što rezultira izvitoperernim i začudnim u odnosu na tradicionalno: mržnjom i uništenjem umjesto ljubavlju, a brigu oko mladića, umjesto oca, preuzima čimbenik represije — policajac. Naravno, da se protagonistova greška sastoji i idealiziranju, vlastitoj projekciji. Ako je suditi po posljednjem kadru, onda se protagonist priklanja muškom principu, ratničkom, ali vizualno razaznatljivom, u kojem neprijateljev izgled svjedoči i o njegovoj unutrašnjoj prirodi.

U Serafinu stvar je obratna. Oba su muškarca vezana za junakov život represivna pa se junak na kraju priklanja ženskom principu, obitelji, obiteljskoj izolaciji. I dok prvi napušta žene i odlazi s muškarcima na motorkotaču, drugi napušta svjetska zbivanja veslajući prema svom otoku daleko od turbulentnih povijesnih promjena. Naravno, stanoviti obrat u odnosu na tradicionalno prisutno je: umjetnik (glumac) u Nausikaji postaje ratnik dok vojnik, dočasnik postaje eskapist, dezerter.

Visoka doza stilizacije

Kod filmova utemeljenih na takvu tipu literature i ovakvom tipu svjetonazora, gdje su duševna duhovna stanja dominantna, uvijek je prisutna velika doza stilizacije i to na svim razinama: od glumačko-dijaloške do vizualne, fotografske, kostimografske i scenografske. O oba filma pohvale i zamjerke su slične: vrlo dosljedno proveden snimateljski rad, ali glumačka prenaglašenost, sporost ritma i teatralizirani dijalozi. Riječju, ovim filmovima zamjera se anakronost da ne kažem staromodnost. Možda je to točno, ali čini se da treba imati na umu dvije svari: Ruićevi filmovi svoju inspiraciju nalaze u srednjoeuropskoj literaturi, onoj koja u naizgled svima prepoznatljivom zbiljskom okruženju nalaze jezu, stravu, užas, dakle, onoj literaturi i onoj tradiciji koja fantastično, nadnaravno nalazi u interakciji između senzibilnog pojedinca i zbiljnosti. Ta je jeza implicitna, nevidljiva, nematerijalizirana, a percipira se u globalnoj sumornosti svijeta koja se osjeća i u obitelji i u institucijama. To za sobom povlači drugu stvar, koja se tiče upravo filmskog izraza u kojem je dominantna odsutnost bila kakva specijalnog efekta, bilo kakve proizvodnje, kreacije ili materijalizacije jezovitog, užasnog.

Stoga mi se čini da anakronost i staromodnost ne pogađaju srž Ruićevih filmova. Zapravo oni su drukčiji i traže drukčiji pristup, drukčije gledateljsko i literarno iskustvo, a najvjerojatnije i drukčiji senzibilitet ili, točnije, još jedan senzibilitet.

Dario Marković