Meditativni ugođaj

Meditativni ugođaj

Serafin, svjetioničarev sin, skladatelj Vlatko Stefanovski

U filmu Serafin, svjetioničarev sin Vicka Ruića, glazba, premda nastala kao produžena ruka meditativnoga filmskog ugođaja kojim redatelj uporno (i potrebno i nepotrebno) barata, ima smisao. Vlatko Stefanovski, pozorno prateći redateljeve upute o općoj filmskoj ugođajnosti, skladao je transparentnu partituru koja — u skladu sa svim ostalim filmskim elementima — na svoj način odražava izrazito spori tempo filmske slike.

Vlatko Stefanovski se pri skladanju za film Serafin, svjetioničarev sin poslužio vrlo jednostavnim izvođačkim sastavom: gitarom i elektronskim (sintesajzer!) zvukovima. Dakako, mali sastav odraz je financijske (ne)mogućnosti domaćih filmova, ali je pomnim izborom boja instrumenata (odnosno, ovdje je gotovo riječ o jednom instrumentu) moguće dosegnuti ugođaj koji se u filmovima koji proizlaze iz drugih sredina postiže ili simfonijskim orkestrom ili uporabom (u Europi nepoznatih) egzotičnoetničkih instrumenata ili raznim oblicima eksperimentiranja živom i elektronskom glazbom. Posljednjoj se kombinaciji Stefanovski približio izborom sastava, ali ne i eksperimentalizmom. Njegov je glazbeni jezik sasvim jednostavan, kako u pogledu odnosa prema tonalitetu, tako u formalnom pogledu i u pogledu izbora harmonija i njihova uobličavanja u dominantnu glazbenu komponentu koja nadilazi onu melodijsku. Naime, harmonijsku komponentu većinom donosi gitara, koja rastavljenim akordima primjereno ponavlja ugođaj plavog mora koji će se protegnuti i u scene u kojima Serafin nije na moru nego u Karlovcu, iskazujući Serafinovu neraskidivu vezu s neodoljivim morskim plavetnilom njegova tužnog djetinjstva.

Dominantna gitara

Melodijska komponenta doživljava se sporednom. To je zato što je izvedena na elektronskom instrumentu, pa se kao takva i ne može nositi s privlačnim zvukom gitarskih rastavljenih akorada. Osim toga, zvuk gitare je, kao što smo rekli, dominantan, a dominantan je ne samo zbog svoje poznate nježne prozračnosti nego i zbog parametra glasnoće: čini se, naime, da su melodijska i harmonijska linija zamišljene tako da je melodija tiša ili barem jednako glasna (nakon filma jedanput odgledana to je teže ustvrditi) kao i njezina pratnja. No ako su dvije najvažnije glazbene odrednice jednako glasne, ona druga, harmonijska, koja se u većini slučajeva smatra sporednom spram melodijske, doima se, zbog različitih boja živog i umjetnog instrumenta, glasnijom.

Takvim je odnosom dvaju glazbenih parametara — boje i glasnoće — postignuto da i onaj treći — parametar trajanja — bude zadovoljen gotovo u Cageovoj maniri. No u filmu trajanje nije najvažniji glazbeni parametar zato što je od četiri parametra zvuka (visina je četvrti, ali o njoj nećemo posebno govoriti jer ona, barem što se pojedinačnih tonova tiče, ovisi o skladateljskoj odluci, dok se njezin globalni rezultat — kretanje u srednjem registru iz kojega nikada ne izlazi — u potpunosti ravna prema redateljskoj zamisli filma) najvažnije trajanje, koje jedino obilježava zvučnu suprotnost — tišinu. Glazbeno je trajanje u Serafinu najvažnije u metaforičkom smislu, u smislu odraza beskonačnoga trajanja filmskih scena, pa i samog filma.

Stefanovski je glazbenu beskonačnost i meditativnost (čini mi se da je jedino glazba u filmu doista meditativna, dosegnuo ne izlazeći iz upravo opisana glazbenog konteksta (u filmu se prepoznaje nekoliko tema, ali se one čine unificiranima zbog unificirane boje odabranih instrumenata, kao i zbog unificiranosti općih glazbenih postupaka — o nekim većim varijacijama ili o razvoju tema tu nema ni govora) i čvrsto se pridržavajući redateljevih uputa o smirenom djelovanju glazbene podloge.

Mjesta na kojima se glazba pojavljuje odabrana su po logici ispunjavanja zvučnog prostora kojemu je to smireno djelovanje više ili manje nužno, ali ne i po logici funkcionalnoga praćenja filmske slike. Jer, u nekim se trenucima glazba baš i mogla pokrenuti iz svoje sanjalačke uspavanosti (kada, recimo, Serafin trkom bježi od nadređenog, a njegov bijeg završava imitiranjem galeba; ili, recimo, u scenama u vojnoj ludnici, gdje se iz tonalitetnoga moglo vrlo lako prijeći u atonalitetno okruženje), ali ta je odluka — čini mi se — više ovisila o redatelju i njegovu shvaćanju filmske cjeline nego o skladatelju i njegovu oblikovanju nekoga filmskog elementa.

Na kraju, iako sam glazbu Vlatka Stefanovskog doživjela pozitivno za razliku od filma samog, počela sam se pitati: zašto Vlatko Stefanovski? Jer njegovo nacionalno podrijetlo nije ostalo nezapaženo u gitarskim glazbenim meditacijama koje su trebale meditirati oko hrvatskog otočja, hrvatskog mora i hrvatske unutrašnjosti. Zašto redatelj nije posegnuo za prikladnijom nacionalnom glazbom (dalmatinske klape, na primjer) ili eventualno za etnoobradama koje su u posljednje vrijeme sve brojnije i sve uspjelije? S njima bi, uz malo istraživačkog i skladateljskog truda, mogao dobiti isti sanjarsko-meditativni ugođaj, ali s preciznijim naznakama mjesta i vremena radnje.

Irena Paulus